100 великих архитекторов - Д. Самин

Одним из положений этой теории было положение о «росте» архитектурного сооружения. «Обращаясь к классическим памятникам зодчества и органической природы, – писал А. Власов, – И.В. Жолтовский указывает на возможность построить художественно закономерное сооружение двумя основными способами: постепенно облегчая массы в вышележащих частях композиции или, наоборот, утяжеляя их. Жолтовский доказывает преимущество первого способа построения, поскольку он позволяет создать образ более легкого здания, обладающего «динамикой роста»».

В особняке Тарасова была сделана попытка проверить это положение на практике. В основу проекта Жолтовский положил сооруженное Палладио в Виченце палаццо Тиене, фасады которого утяжеляются кверху, и «переложил» его в других пропорциях – в соотношениях знаменитого Дворца дожей.

В начале XX века началась и педагогически просветительная деятельность Жолтовского. Речь идет в данном случае не только о его преподавании в Строгановском училище, а скорее о душевной потребности Ивана Владиславовича иметь учеников, не формально, а для того, чтобы сделать достоянием многих то, что было им познано. Свидетельством тому служат слова, опубликованные в «Архитектурно-художественном еженедельнике» за 1914 год: «Художник-архитектор И.В. Жолтовский много лет уже с большой любовью делится своими обширными познаниями в этой области с каждым интересующимся товарищем, и сейчас уже найдется немало таких, которые многим в своем художественном развитии обязаны ему».

Многосторонняя деятельность Жолтовского уже в предреволюционные годы получила признание – в 1909 году «за известность на художественном поприще» зодчему было присвоено звание академика архитектуры.

Октябрьскую революцию Жолтовский встретил зрелым мастером, снискавшим достаточно большую известность. За годы работы дипломированным архитектором он построил несколько загородных усадеб и сооружений под Москвой, в том числе усадьбу Липовка (1907—1908), жилые дома в Удомле (1907) и в Бережках (1910), а также целый ряд зданий в Москве: особняк в Мертвом переулке (1912), жилые дома для завода АМО (1915) и т д. Пробовал он силы и в промышленном строительстве: возвел текстильную фабрику в Костромской губернии (1911—1912).

В первые же месяцы после установления Советской власти Жолтовский активно включился в работу. 19 июня 1919 года Луначарский из Петрограда писал Ленину: «Дорогой Владимир Ильич. Горячо рекомендую Вам едва ли не самого выдающегося русского архитектора, приобретшего всероссийское и европейское имя, – гражданина Жолтовского. Помимо своего большого художественного таланта и выдающихся знаний, он отличается еще и глубокой лояльностью по отношению к Советской власти».

Вскоре Жолтовский был лично представлен Ленину, неоднократно с ним встречался, об этих встречах Иван Владиславович оставил интересные воспоминания.

Активность Жолтовского в первые послереволюционные годы просто поражает. В 1918 году он возглавлял архитектурный подотдел отдела ИЗО Наркомпроса, руководил архитектурно-планировочной мастерской (бюро) по перепланировке центра и окраин Москвы, занимал должность профессора в Государственных свободных художественных мастерских. В последующие два-три года он выступал как член жюри многих конкурсов, создал целый ряд проектов, работал в Российской Академии художественных наук (РАХН), занимая пост председателя архитектурной секции, и т д.

Крупнейшими работами Жолтовского периода 1918—1923 годов явился проект перепланировки Москвы, которым совместно с Щусевым он руководил в мастерской Моссовета, а также проект генерального плана и целого ряда павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открывшейся в Москве 19 августа 1923 года.

На проект генерального плана выставки был объявлен открытый конкурс. Однако ни один из двадцати семи представленных проектов не удовлетворил жюри. Жолтовский опоздал с подачей проекта и, строго говоря, в конкурсе не участвовал. Тем не менее именно его проект был признан жюри наиболее удовлетворяющим условиям конкурса и пригодным к осуществлению. Кроме генерального плана Жолтовскому также было поручено проектирование целого ряда выставочных павильонов и сооружений.

Основная архитектурно-планировочная идея генерального плана заключалась в создании большого свободного пространства, решенного в виде партера, в центре которого первоначально предполагалось соорудить фонтан с символической скульптурой пробуждающейся России. К ней, как к центру, обращались отдельные павильоны выставки, стоящие в парке. Однако фонтан построен не был.

Жолтовский воспринял реку как ведущую тему в композиции, подчинив ей всю пространственную организацию территории выставки, раскрыв ее на всей протяженности к воде.

«Большим успехом мастера, – писал А. Власов, – являлась также архитектура созданных им павильонов. Исконный материал русского сельскохозяйственного строительства того времени – дерево – зажил в композициях И.В. Жолтовского новой архитектурной жизнью. Зодчий не стал прятать этот материал под штукатурку или другую «монументальную» оболочку. Дерево применялось в самых разнообразных целях – для опор, для балок, стен, перекрытий, декоративных деталей и пр. Но мастер придал дереву новую, повышенную выразительность, архитектурно подчеркивая его тектоническую роль».

Одновременно с обширной проектной и организационной деятельностью Жолтовский много преподавал – на архитектурном факультете Свободных художественных мастерских, а затем во Вхутемасе, – противопоставляя новым методам обучения, пропагандируемым «левыми» архитектурными силами, устоявшиеся.

Благодаря Жолтовскому, его последовательности и настойчивости «в 1918—1922 годах через циклы бесед Жолтовского в Училище живописи, ваяния и зодчества (затем в Свободных художественных мастерских и во Вхутемасе) и в руководимых им мастерских Моссовета и Наркомпроса прошла большая группа талантливых зодчих – Н. Ладовский, К. Мельников, Н. Докучаев, С. Чернышев, И. и П. Голосовы, Э. Норверт, Н. Колли, В. Кокорин, В. Владимиров, Г. Гольц, С. Кожин, М. Парусников, В. Фидман и другие», – писал историк советской архитектуры Хан-Магомедов.

«Воспитывая архитекторов, – писали его ученики, – Жолтовский постоянно внушает им мысль о том, что архитектура – это не бумажное формотворчество, а искусство строить. Он требует от своих учеников глубокого проникновения во все детали строительного дела, рекомендует им изучать под руководством опытных мастеров кладку фундаментов, каменотесные, плотничьи, столярные, штукатурные и лепные работы».

В 1923 году Жолтовский уехал в Италию, где построил на выставке в Милане советский павильон, а когда спустя три года вернулся в Москву, то обнаружил, что маятник архитектурной жизни резко качнулся в сторону «левых» течений. За время его отсутствия организационно оформились и стали достаточно авторитетными АСНОВА и ОСА. В первые ряды выдвинулись зодчие, многие из которых еще вчера были его учениками, а теперь, казалось, стремились опровергнуть любые истины, совсем еще недавно безоговорочно принимавшиеся как аксиомы.

Жолтовский оказался словно на распутье. В 1926—1927 годах он сделал три проекта, которые свидетельствуют о сложных творческих исканиях мастера. Речь идет о здании Госбанка на Неглинной, о котельной МОГЭСа на Раушской набережной и о Доме Советов в Махачкале. Эти сооружения позволяют говорить о том, что мастер пробовал свои силы в разных творческих направлениях. Особенно интересен в этой связи Госбанк.

В здании банка зодчий органично соединил внешне, казалось бы, совершенно несовместимые и, строго говоря, в рамки одной стилистической традиции не укладывающиеся решения: классически выверенный каменный ордерный фасад, выходящий на Неглинную, и громадный стеклянный витраж, «упакованный» в сетку сот металлического каркаса на фасаде явно делового, утилитарного здания, каким выглядит банк со стороны переулка. Таким образом, художественно-образное решение, соответствующее объемно-пространственной композиции, способствует созданию представления о гармонично сосуществующих двух зданиях, объединенных общей функцией.

В здании котельной МОГЭСа Жолтовский еще дальше продвинулся по пути художественного освоения новых архитектурных форм. Он вовсе отказался от ордерной системы и ренессансного декора, однако сохранил принципы гармонизации, присущие классической архитектуре. Впервые в своей практике, столкнувшись с новыми для классической традиции материалами – металлом и стеклом, он нашел им принципиально новое применение. Сплошь стеклянная стена фасада решена группами сильно выступающих вперед граненых эркеров и воспринимается не как ограждающая плоскость, инертная «выгородка» в пространстве, а как упругая оболочка, самостоятельно формирующая облик сооружения.