Становление джаза - Джеймс Коллиер

Много откликов вызвала и другая его композиция, «Haitian Fight Song», записанная в 1957 году в альбоме «Clown». Мингус как-то сказал Нэту Хентоффу, что ее можно было бы назвать и «Негритянской боевой песней», и добавил: «Я не смогу сыграть ее правильно, если не буду думать о предрассудках, ненависти и преследованиях, — о том, как все это несправедливо. В музыке есть скорбь, печаль, но есть и решимость».

Пьеса представляет собой, по сути дела, минорный блюз. Она начинается со спокойного соло контрабаса, которое постепенно вырастает в энергичную, остинатную фигуру, неумолимо рвущуюся вперед. К нему подключаются тромбон и саксофон-альт со своими динамичными, повторяющимися фразами, в которых решимость перерастает в настоящую воинственность. Звучание становится все интенсивнее, слышны восклицания и крики, а затем следует крещендо, переходящее в замечательное соло на тромбоне Джимми Кнеппера. Непосредственная эмоциональность исполнения Кнеппера как нельзя лучше вписалась в замысел композитора: и в его соло появились гнев и непреклонность — качества, которые хотелось видеть Мингусу. Остальная часть записи менее интересна. Соло фортепиано и саксофона уже не достает динамики. В конце пьесы повторяется начальная тема, в которой тромбон и саксофон вновь достигают мощного звучания. Из-за маловыразительной средней части произведение, конечно, несколько проигрывает, но оно является замечательным примером того, как Мингус выражает конкретные чувства с помощью музыки.

Попытку разрешить совершенно определенные задачи мы видим в пьесе «Better Git It in Your Soul», записанной в 1959 году. В ней композитор как бы воссоздает знакомую ему с детства атмосферу евангелической церкви. В конце 50-х годов это уже не было новинкой: музыка соул — фанки отходила в прошлое, музыканты пресытились ею. Выпустить пластинку в стиле, который выходил из моды, было рискованно, но Мингус все же решился и добился успеха, по крайней мере с точки зрения джазовых критиков. Там, где многие музыканты направления соул — фанки с помощью формальных приемов имитировали госпел-сонг, Мингус проник в самое его существо. Пьеса написана не в минорном ладу, который использовали исполнители соул — фанки, подражая звучанию госпел-сонгов или блюзов, а в тональности Фа мажор. В основе композиции, как и в основе госпел-сонга, — плагальные каденции, то есть постоянная смена тоники и субдоминанты. В басу все время повторяются тяжелые фигуры, часто состоящие из шестнадцатых, звучащих на фоне тонического аккорда. В этой композиции джазовыми средствами выражено эмоциональное состояние человека, слушающего культовые гимны. Мингус пытался нарисовать картину церковной службы, и она ему удалась.

Работы Мингуса далеко не всегда были удачными. В его музыке часто встречаются бесцветные, надуманные фразы. Иногда исполнители просто забывают указания Мингуса об эмоциональной насыщенности и играют как бог на душу положит. Порой замыслы Мингуса просто не срабатывают. Но, учитывая сложность цели, которую он ставил перед собой, можно утверждать, что в его репертуаре достаточно много интересных произведений. Его мелодический дар отмечен самобытностью и свежестью. Он всегда стремится к новому, никогда не удовлетворяется обработкой стандартных тем. Интересно отметить, что Мингус во многих отношениях оставался музыкантом школы свинга. Сложной гармонической трактовке боперов он предпочитал простейшие аккорды блюза. В блюзе на пластинке «Charles Mingus and Friends in Concert» (1972) он ведет басовую линию так, как это сделал бы в 30-х годах Уолтер Пэйдж.

Преданность Мингуса эре свинга видна и в том, что он предпочитает непосредственных, эмоциональных исполнителей более сдержанным представителям второго поколения боперов, то есть он предпочитал Джимми Кнеппера или Букера Ирвина Дж. Дж. Джонсону или Полу Дезмонду. Но самого Мингуса в отличие от большинства джазменов очень трудно отнести к какому-либо направлению. Его творчество ярко индивидуально — и это затрудняет всякую классификацию. Он заимствует приемы практически из любого джазового стиля, обновляет и столь мастерски использует, что вычленить и объяснить их просто невозможно.

Влияние Мингуса в джазе ощущалось примерно с 1955 года до начала 60-х годов. И музыканты, и критики видели в нем ведущего джазового контрабасиста, его композиторские эксперименты всегда вызывали интерес. Но потом Мингус отошел на второй план. Частично это было вызвано подымающейся волной рок-музыки и поворотом музыкантов к фри-джазу, частично — трудностями в личной жизни. Хотя к тому времени Мингус внес в джаз весьма значительный вклад, в свои пятьдесят с небольшим лет он мог бы сделать еще очень многое.

Однако наибольшим авторитетом среди джазменов в 50-е годы пользовались не Блейки, Силвер или Мингус, а саксофонист Сонни Роллинс. Он занимал видное положение в джазе на протяжении четырех десятилетий. Роллинса часто называют новатором джаза — вряд ли это соответствует действительности. Роллинс мастерски владел инструментом, и ему не было равных среди саксофонистов 50-х годов, но его влияние объясняется не новой исполнительской интерпретацией, а огромным талантом, который вызывал восхищение музыкантов.

Теодор „Сонни" Роллинс родился в Нью-Йорке в 1930 году. Его брат и сестра занимались музыкой, и сам он в возрасте восьми или девяти лет недолго учился игре на фортепиано. Сначала он не проявлял особого интереса к музыке. Но однажды он услышал игру Луиса Джордана на альт-саксофоне, и это произвело на него сильное впечатление. Он стал учиться игре на саксофоне. В конце 30-х — начале 40-х годов в джазе существовало второстепенное течение под названием джамп-бэнд. Так назывались небольшие свинговые оркестры, обычно состоявшие из двух-трех солистов и ритм-группы. Они играли популярные мелодии и блюзы, как правило, с вокалом комического или фривольного содержания. Это был чисто коммерческий джаз, рассчитанный на негритянскую публику. В нем соединялись элементы традиционного негритянского водевиля с его не всегда пристойными сценками и элементы блюзов в стиле Каунта Бейси и школы Канзас-Сити. Джамп-бэнд лег в основу ранней рок-музыки. Типичный образец этого жанра — песня «Hound Dog» в исполнении Элвиса Пресли. Современный стиль ритм-энд-блюз также представляет собой его модификацию. «Timpany Five» Луиса Джордана был в тот период самым известным из подобного рода оркестров. У него было множество последователей в популярной музыке, вышедшей далеко за пределы негритянской аудитории.

Манера Роллинса поначалу складывалась под влиянием энергичного свинга и блюзов; эксперименты бопа в юности мало интересовали его. Кроме того, он многое перенял от Коулмена Хокинса, который жил в то время поблизости. Роллинс специально перешел с альта— на тенор-саксофон, вырабатывал интенсивное, насыщенное звучание, которое отличало Хокинса. Неподалеку от Роллинса жили еще два опытных мастера — пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл. Роллинс подружился с обоими и постепенно перенял от них многое из арсенала бопа, который уже утвердил себя в музыке. Разумеется, на него сильно повлиял Чарли Паркер, хотя Роллинс не все из достижений Паркера принял полностью и безоговорочно. Образцом для себя он считал стиль Хокинса. Таким образом, манера Роллинса отличалась эклектичностью, соединяя в себе элементы как свинга, так и бопа.

Окончив школу в 1947 году, он стал выступать в Нью-Йорке и в других городах — везде, где придется, записывался на пластинки с Фэтсом Наварро и Пауэллом, работал в небольшом оркестре в гарлемском ночном клубе. Репутация Роллинса настолько возросла, что в конце 1951 года Майлс Девис, чей авторитет уже был высок, пригласил Роллинса в свой ансамбль. В то время Лестер Янг находился в расцвете сил, и большинство известных саксофонистов — Уорделл Грэй, Стен Гетц, Зут Симс и Пол Куиничетт (последний, работая у Бейси, так хорошо умел подражать Лестеру Янгу, что получил прозвище „Вице-президент" *) — предпочитали легкое, воздушное звучание и упрощенные мелодические линии. Музыкальные наставники Роллинса — Хокинс и Паркер, напротив, применяли предельно насыщенное звучание и стремительные пассажи, крайне сложные гармонии.

* Напомним, что прозвище Лестера Янга было „През" (т. е. «Президент»). — Прим. перев.

В течение следующих двух-трех лет Роллинс записывается с различными ансамблями, в том числе с ансамблем Девиса, а иногда выпускает записи и под своим именем. Наиболее значительные пластинки, выпущенные в то время, — серия 1954 года под руководством Майлса Девиса с ритм-группой, в составе которой были Перси Хит, Хорас Силвер и Кенни Кларк. На пластинках есть и композиции самого Роллинса. Все пьесы этой серии хорошо подобраны и добротно исполнены (еще один прекрасный пример работы Девиса). Мелодия Роллинса «Oleo» стала одной из стандартных джазовых тем. Влияние Хокинса на его манеру сохранилось только в самых общих чертах: Сонни стал использовать короткие, ломаные фигуры, разделенные паузами. Это вскоре стало отличительной чертой его исполнительской манеры.