Доктор Фаустус - Томас Манн

Но продолжаю! У меня на сердце ещё столько невысказанного о почти открытом уже завещании моего друга, и мне кажется, что лучше всего и впредь вести свой рассказ с точки зрения упрёка, объяснимость которого я допускаю, ибо я скорее откусил бы себе язык, чем признал его справедливым: упрёка в варварстве. Его вызвало характерное для этого опуса объединение старейшего с новейшим, отнюдь, однако, не произвольное, а заключённое в природе вещей: оно основано, я бы сказал, на роковом коловращении мира, повторяющего раннее в позднем. Так, старая музыка не знала ритма в позднейшем его понимании. Пение было размерено по законам речи, оно не протекало в какой-то расчленённый на такты и периоды отрезок времени, а скорее подчинялось духу свободной декламации. А как обстоит дело с ритмом в нашей современной музыке? Разве и он не приближен к речевой интонации, не разрушен изменчивой сверхподвижностью? Уже у Бетховена есть фразы, своей ритмической свободой предвосхищающие будущее. У Леверкюна сделано всё возможное, чтобы отказаться даже от деления на такты. Он не отказывается от него, не отказывается иронически-консервативно. Но, не заботясь о симметрии и приспособляясь лишь к речевым ударениям, ритм фактически меняется от такта к такту. Я говорил о запечатлевающихся вещах. Иные из них, как будто и незаметно для разума, остаются в душе и оказывают своё подспудное действие. Так вот, фигура и беззаботная музыкальная одержимость того заморского чудака, о котором другой чудак, Адрианов учитель, поведал нам в годы нашей юности и о котором мой товарищ, возвращаясь домой, отозвался с таким снисходительным одобрением, — история этого Иоганна Конрада Бейселя была одним из подобных впечатлений. Зачем таить, что я давно уже, и не раз, вспоминал о педантичном учителе и новооткрывателе вокального искусства из заокеанской Ефраты? Бесконечно далеко от его наивно-смелой педагогики до изощрённейшей музыкальной эрудиции, техники, интеллектуальности леверкюновского произведения. И всё-таки для меня, посвящённого друга, призрачно оживает здесь дух изобретателя «главных и служебных звуков», основоположника музыкально-гимнической декламации.

Способствую ли я этим интимным замечанием объяснению столь обидного упрёка, который я пытаюсь объяснить, ни на секунду не признавая его справедливости, — упрёка в варварстве? Он связан скорее с некоторым привкусом леденящего душу демагогического модернизма в этом произведении религиозно-эсхатологического толка, где богословский элемент представлен почти только идеей кары да ужасами, — привкусом streamline[155], если отважиться на такое оскорбительное словцо. Вот, например, testis, свидетель и повествователь страшных событий, стало быть, «я, Иоанн», описывающий зверей из бездны с львиными, телячьими, человеческими и орлиными головами, — его партия отдана по традиции тенору, но на сей раз тенору кастратоподобной высоты, разительно противоречащему своей холодной петушиностью, репортёрской деловитостью содержанию катастрофических оповещений. В 1926 году, когда на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне «Апокалипсис» исполнялся в первый и пока что последний раз (дирижировал Клемперер{23}), эту крайне трудную партию мастерски провёл тенор Эрбе, чьи проникновенные монологи действительно звучали как «новейшие отчёты о гибели мира». Это было совершенно в духе леверкюновского произведения, певец отлично его уловил. Или другой пример технического приспособления, призванного ужасать аудиторию, — репродукторы (в оратории!), предусмотренные композитором в нескольких местах и создающие пространственно-акустическую градацию, иначе недостижимую: с их помощью иное как бы выносится на первый план, иное же уподобляется отдалённому хору. Оркестр отступает куда-то вдаль. Упомяну в этой связи ещё раз эпизодические, впрочем, использованные с чисто инфернальными целями звуки джаза, и читатель простит мне эпитет «streamlined»[156], режущий слух в применении к опусу, который по своему интеллектуально-психологическому строю тяготеет куда больше к Кайзерсашерну, чем к современной духовной элегантности, и суть которого я рискнул бы определить как бурную вспышку архаизма.

Бездушие! Вот что в конечном счёте — и я отлично это знаю — имеют в виду те, кто, нападая на Адрианово творение, говорит о «варварстве». Вслушались ли они, хотя бы только читающим глазом, в некоторые лирические партии — или я только вправе сказать: моменты? — «Апокалипсиса», способные и у более сурового человека, чем я, вызвать слёзы, ибо это горячая мольба о душе? Да простят мне эту, быть может, вполне бесцельную полемику, но варварски и бесчеловечно поступает, по-моему, тот, кто такую тоску по душе — тоску русалочки! — называет бездушием.

Я пишу это в пылу отпора, и мною овладевает другой пыл: воспоминание о пандемониуме смеха, об адском хохоте, недолгом, но кошмарном, представляющем собой финал первой части «Апокалипсиса». Я ненавижу, люблю его и боюсь, ибо — да простят мне это слишком личное «ибо!» — я всегда страшился склонности Адриана к смеху, которой, в отличие от Рюдигера Шильдкнапа, никогда не умел пойти навстречу, — и тот же страх, ту же робкую и беспомощную тревогу внушает мне это проносящееся через пятьдесят тактов, начинающееся хихиканьем одного-единственного голоса и стремительно распространяющееся, охватывающее хор и оркестр, жутко, с ритмическими срывами и перебоями, возрастающее до тутти-фортиссимо, хлещущее через край, сардоническое ликование геенны, этот залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеянье, и гуденье, и ржанье, и вой. Мне так неприятно само по себе это, ещё особо подчёркнутое своим положением в оратории место, этот ураган инфернальной смешливости, что я едва ли заставил бы себя говорить здесь о нём, если бы именно оно, опять-таки в связи с целым, потрясающим образом не поведало мне величайшей тайны музыки — тайны тождественности.

Ибо другая ипостась адского хохота в конце первой части — совершенно удивительный детский хор, сразу же, в сопровождении неполного оркестра, открывающий вторую часть, — космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступно-неземной и странной, вселяющей в сердце безнадёжную тоску красоты. И в этой пьесе, пленившей, растрогавшей, покорившей даже противников, имеющий уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть, ещё раз найдёт музыкальную субстанцию дьявольского смеха! Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым. Известно, что он умел уже в первом ответе, точно сохраняя тему фуги, до неузнаваемости видоизменить её ритмику. Так и здесь, — но нигде больше это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, — трансформация, трансфигурация, — вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нём совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада.

Тут он весь, Адриан Леверкюн. Тут она вся, музыка, им представляемая! Глубокомысленность её повторов — это расчёт, возведённый в тайну.

Так научила меня видеть музыку дружба, мучительно меня отметившая, хотя я, по простоте своей натуры, может быть, предпочёл бы увидеть в ней что-то другое.

XXXV

Новая цифра стоит над главой, рассказывающей о печальном событии в кругу Адриана Леверкюна, о подлинной человеческой катастрофе, хотя, бог мой, какая фраза, какое слово из написанных мною здесь не овеяны катастрофой, насквозь пропитавшей самый воздух, которым мы дышим? Какое слово здесь втайне не содрогалось, наподобие руки, его выводившей, от вибраций той катастрофы, навстречу которой неуклонно стремится мой рассказ, равно как и той, что нынче нависла над миром, во всяком случае над гуманным миром, над бюргерской культурой.

Сейчас речь будет идти о человеческой, интимной катастрофе, едва ли замеченной внешним миром. Ей многое способствовало: мужская низость, женская слабость, женская гордость и профессиональные неудачи. Двадцать два года прошло с тех пор, как чуть ли не на моих глазах погибла Кларисса Родде, артистка, сестра тоже, без сомнения, душевно неустойчивой Инесы. В мае, по окончании зимнего сезона 1921–1922 года приехав к матери в Пфейферинг и нисколько с последней не посчитавшись, она торопливо и решительно приняла яд, который давно уже припасла, на случай если не выдержит её гордость.

Мне хотелось бы вкратце рассказать о событиях, толкнувших её на этот поступок, всех нас потрясший, но по существу не заслуживающий осуждения, и об обстоятельствах, в которых она его свершила. Я уже упоминал, что опасения её мюнхенского учителя, увы, оказались слишком справедливыми; годы шли, а Кларисса по-прежнему прозябала в провинциальном захолустье, и никак ей не удавалось подняться до больших высот, достичь более достойного и видного положения. Из Эльбинга в Восточной Пруссии она перекочевала в Пфорцгейм в Бадене, — иными словами, не сдвинулась или почти не сдвинулась с мёртвой точки. Крупные театры её не замечали, ибо она не имела настоящего успеха, и не имела по простой причине, которую, однако, трудно уразуметь тому, кого это касается; врождённые её способности были несоразмерны с её честолюбием, в жилах её не текла истинно театральная кровь, она не умела покорять себе сердца и чувства своевольной толпы. В ней отсутствовало безотчётно-примитивное начало — качество, решающее, собственно, в каждом искусстве, но прежде всего в театральном, — всё равно, служит это к чести или к бесчестию искусства, и в частности искусства театра.