Перебирая старые блокноты - Леонард Гендлин

— Когда я начинала свой путь, нам сплошь да рядом давали примеры высокого, творческого отношения к делу, но с нас и спрашивали много, не прощая ни малейшего отступления от нравственных норм Художественного театра. Долго привыкала к строгости Станиславского, Как увижу в зеркалах мхатовского фойе его высокую фигуру, убегала. Нас было всего двенадцать человек. Жили дружной семьей. Много работали и учились на репетициях и в массовых сценах. Массовка очень много дает молодому актеру. Именно здесь, где, казалось бы, теряется индивидуальность, нужно учиться сохранять ее и даже в массовой сцене уметь показать себя. Поймите меня правильно, я никого не поучаю. Вы заинтересовались моей работой актера, вы хотите знать, как я поняла свое жизненное кредо. Вот я вам и рассказываю. Возможно, что слишком подробно, но иначе я не умею.

Мы перешли в гостиную. На ступили сумерки. А.Г. зажгла свечи.

— Это только в честь вашего прихода. Ведь мы больше никогда не увидимся. Вас я знала совсем мальчиком, а теперь вам скоро пятьдесят: Как безжалостна жизнь! И порой, как безжалостна человеческая судьба! Как страшна одинокая старость. Никакие воспоминания о прошлом не в состоянии ее согреть.

Коонен ушла в себя. Пауза была долгой. Она думала о чем-то далеком… Затем снова оживилась.

— Мы всегда сидели в пятом ряду с тетрадками и записывали свои замечания по ходу репетиций. В спектакле «Горе от ума» Грибоедова у меня была скромная роль — дочь толстой дамы, но я все равно сидела на всех репетициях с неизменной тетрадкой. Только позже я смогла оценить ту огромную пользу, которую получала на таких, не отвлеченных, а живых, «лабораторных» занятиях. Константин Сергеевич все знал. И со щедростью подлинного таланта терпеливо учил нас, своих учеников. Когда репетировали «Горе от ума», он показывал, как надо мешать ложечкой кофе — легко и грациозно.

Без конца разучивали реверансы для сцены выхода Хлестовой, отделывали тончайшие детали, например, швейцар набрасывает шубку на плечи молоденькой девушки. Действие самое простое, но как его превратить в акт искусства? Станиславский двумя-тремя штрихами показывал, как изобразить при этом лукавую кокетку, двинуть плечом, скосить глаза. Для этого спектакля К.С. заставлял нас выучить что-нибудь на французском языке, чтобы в сцене, изображающей светское общество, стоял гул французского языка. Мы выучили несколько стихотворений и басен и друг другу читали их вполголоса — в зал же летели только обрывки французских фраз. Впечатление это производило незабываемое.

Я прошу А.Г. подробно рассказать о работе над образом Маши.

— На мою долю выпало великое счастье быть первой исполнительницей роли Маши в драме Л. Н. Толстого «Живой труп». Шел 1911 год, С большим нетерпением ожидали москвичи премьеру Художественного театра. Машу должна была играть О. Гзовская, но незадолго до премьеры она заболела. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко решили пробовать меня на роль Маши.

На другой день меня вызвали к Владимиру Ивановичу. «Роль эта для вас совершенно нового плана, — сказал В.И. — Это уже не просто роли наивных девушек, которые вы играли до сих пор. Актриса вы еще неопытная. Срок жесткий. Но есть у вас один плюс — ваши данные и ваш темперамент очень подходят для образа Маши».

Набравшись храбрости, я стала рассказывать В.И. о своем увлечении цыганами, о поездках во Всехсвятскую рощу, где в старых, развалившихся домиках квартировали цыгане из хора, и о дружбе с известной цыганской певицей Олей Степановой. Многие черты Оли мне впоследствии удалось воплотить в образе Маши.

В.И. попросил меня раскрыть тетрадь и сделать следующую запись: «Образ Маши — большой и значительный образ. Маша любит Федю самоотверженно, «без оглядки». Это образ страстного душевного порыва, большого темперамента, но больше внутреннего, сдержанного, чем внешнего. Никакой «цыганщины», никакой «цыганской страсти» допускать нельзя. Любовь Маши — глубокая, сильная, но чистая…»

На следующий день в 11 часов я стучалась в кабинет В. И. Роль выучила наизусть. От бессонной ночи немного кружилась голова, и, вероятно, от усталости у меня не было ни волнения, ни страха, а какая-то отчаянная решимость. Раскрыв пьесу, я спросила В.И., с чего мы начнем. Он сказал, что будем размечать сцену у цыган. Для меня это было большой небжиданностью: там ведь почти отсутствует текст. В.И. попросил меня «помурлыкать» «В час роковой» и объяснил, что пение это будет строиться как диалог Маши с Федей, а не просто, как «номер». Конечно, мне самой такое решение и в голову не приходило.

Работали мы часа три. Когда кончили читать, В.И. похвалил меня, сказал, что даже имеется какая-то наметка на образ, но что все идет «залпом», как он выразился, и что теперь надо перейти к анализу и разметке роли «по кускам». В.И. стал подробно разбирать текст, говорить о смысле каждой фразы.

Я внутренне не согласилась с В.И. в толковании только одной сцены — у Феди, когда приходят родители Маши. Мне казалось, что здесь важнее было бы показать не цыганскую перебранку, а выдвинуть на первый план самоотверженную любовь Маши, готовой пойти на позор, даже на месть близких — ведь по таборным обычаям обида, нанесенная девушке, делала месть — правом ее семьи. Мне хотелось, чтобы в этой сцене, где Маша отстаивает свою любовь, она выросла бы, удивляя даже Федю…

Мне кажется, я впервые «заиграла» Машу на первой генеральной репетиции. Помогли мне и черное атласное платье, и строгая прическа с пробором. Внутренние черты образа и внешний облик сливались в одно целое.

Особенно запомнилась мне первая генеральная репетиция. Были, конечно, все мои родные, которые волновались больше меня самой. Но главное, меня смотрели «старики», как мы их называли тогда, — К. С. Станиславский, В. И. Качалов, О. Л. Книппер, Л. М. Леонидов, М. П. Лилина — старшие товарищи, чудесные актеры, которых я любила еще с гимназической скамьи. После спектакля все они пришли поздравить меня: «Вот, Алисочка, сколько у вас пап и мам», — шутила М. П. Лилина. Этот радостный день навсегда остался в моей памяти.

Я мечтала играть образы героические, сильные духом. Мне думается, что признание моей Маши зрителями и критикой утвердило для меня внутреннее право играть «героинь»; это был первый шаг на пути в увлекательный мир больших человеческих чувств, в мир борьбы за счастье, за утверждение правды.

Очень много для моей актерской будущности дала встреча и работа в стенах Художественного театра с выдающимся английским режиссером Гордоном Крэгом, которого К.С. пригласил по совету Айседоры Дункан. Крэгу была заказана постановка «Гамлета», причем, он должен был работать как режиссер и как художник. Именно тогда впервые открылась для меня бездна трагедийного, и я по-настоящему увлеклась Шекспиром. К.С. дал мне в работу Офелию, которой я занималась очень упорно, постоянно советуясь с Гордоном Крэгом. Режиссер сам делал куклы для действующих лиц и строил из них мизансцены. Я надевала хитон, сандалии — и на мне Крэг проверял мизансцены, построенные им экономно и в то же время изящно. Я играла всех действующих лиц «Гамлета»: Офелию, Розенкранца, Полония и даже произносила знаменитый монолог «Быть или не быть!» Особенно нравилась мне сцена сумасшествия Офелии, и, может быть, именно за эту сцену подарил мне Гордон Крэг свой портрет с надписью: «Моей идеальной Офелии».