Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы - Юрий Щеглов

Диагностирующее различие между Руководителем и Высшим – в том, что успех первого объясняется высокоразвитыми человеческими, а не сверхъестественными способностями и достигается тем или иным усилием. Если Воланду и его спутникам для исполнения желаемого достаточно дунуть, то Руководитель работает, чему соответствует иная читательская реакция (восхищение профессионализмом, а не эйфорическая растерянность перед чудом).

3. «Независимый» – не обладает ни подавляющей силой авторитета, как Руководитель, ни всемогуществом, как Высший, но вызывающей непринужденностью и свободой от страха подобен второму (откуда и нередкое взаимное притяжение между ними). Чистые примеры Независимых: семья Турбиных, Маргарита. Чаще эта роль выполняется по совместительству другими актантами: Руководителем (Преображенский, ведущий себя как Независимый в аспекте своих отношений с властями), а также такими типами, редко выступающими в чистом от других ролей виде, как «Простак» (истинный или мнимый; примеры Простака – Иешуа, а вне булгаковских произведений – Швейк), и «Гений» (примеры Гениев: ученый Ефросимов в «Адаме и Еве», Мастер).

Своей беззаботной непроницаемостью по отношению к тоталитарному давлению Независимые вызывают дискомфорт и зависть у массы «зависимых». Вызывающим пиром во время чумы выглядят «дни Турбиных» – посреди стрельбы и хаоса они не забывают отмечать семейные праздники, ухаживают, принимают ванны, разучивают оперные партии, восхищают Лариосика (который и сам везет через огонь и разруху собрание сочинений Чехова) теплотой довоенного уюта и приводят в ужас обывателя Василису хоровым пением царского гимна. Ту же роль играет старорежимная оперно-гастрономическая культура Преображенского в сердце советской Москвы, заставляющая исходить злобой домовый комитет.

Характерная сюжетная ситуация с Независимыми (а также с Простаками и Гениями) – конфронтация их с властью в форме допроса или суда, в которой они ведут себя просто и свободно, пускаются в непрошеные рассуждения на общие темы, дают советы и т. д. (Иешуа на допросе у Пилата). В своей преувеличенной любезности Простак/Независимый может поддакивать и помогать обвинителям; так, Швейк, «стоя совершенно голый между двумя <судебными> врачами, вспомнил славное время рекрутчины, и с его уст невольно сорвалось: – Tauglich! (Годен!)» (Я. Гашек, «Похождения бравого солдата Швейка», часть 1, гл. 4)168.

Пьеса «Батум» – вещь спорная, во многом загадочная. Широки расхождения в вопросах о ее семантике (что хотел сказать автор?), прагматике (с какой целью написана пьеса?) и художественной ценности (хорошая это пьеса или нет?). Путь наименьшего сопротивления состоит, очевидно, в том, чтобы просто списать «Батум» со счетов как конъюнктурный документ, написанный под жестоким давлением обстоятельств. Эту позицию выразил В. Я. Лакшин, говоря, что «даже талант Булгакова оказался бессилен перед ложной апологетической задачей» и что последняя пьеса писателя «вписывалась в ряд сочинений, добросовестно создававших “культ личности” вождя» (Лакшин 1988: 30). Наметилось, однако, и противоположное направление мысли, усматривающее в пьесе зашифрованный антисталинский памфлет.

Вероятно, практические соображения (надежда Булгакова обрести, наконец, собственную «нишу» в советской литературе) в какой-то мере имели место (см. Смелянский 1988: 100; Чудакова 1988: 426, 460). Но нет оснований сводить дело к одним конъюнктурным мотивам. «Батум» – плод давнего интереса писателя к авторитарным фигурам, видного невооруженным глазом в любом из его произведений. Сталинскую тему писатель обдумывал постоянно, о чем говорит и факт сочинения им устных рассказов о Сталине, где образ диктатора оказывался «человечен, даже в какой-то мере симпатичен» (Паустовский 1988: 108). Над пьесой Булгаков работал с увлечением; дневник его жены изобилует восторженными записями о законченных сценах и о царящей в доме творческой атмосфере. Выдающийся актер МХАТа Н. С. Хмелев помнит почти всю пьесу наизусть и считает трагедией, если ему не достанется главная роль. Слушатели высоко оценивают «Батум» и фигуру его протагониста: «Образ героя сделан так, что, если он уходит со сцены, ждешь не дождешься, чтобы он появился опять» (С. А. Ермолинский; см. Чудакова 1988: 465–469). Совершенно очевидно, что речь идет не о вымученном исполнении юбилейного заказа, а о полноценной творческой работе.

Это фактически признают и критики, рассматривающие «Батум» как документ на эзоповом языке, содержащий «мотив Антихриста, притворившегося Христом» и «зашифрованный вызов насилию <…> брошенный в самой немыслимой и даже непостижимой форме» (Смелянский 1988: 111). Данная идея, поддержанная и развитая М. С. Петровским, в настоящее время, видимо, является последним словом в интерпретации «Батума». Она имеет, однако, ряд слабых мест. Начать с того, что подобное толкование предполагает не только однозначно отрицательную оценку, но и ненависть к Сталину, поскольку лишь очень сильное чувство могло бы в 1939 году толкнуть кого бы то ни было на столь героическую «вылазку». Между тем, как признает и сам А. М. Смелянский, Булгаков, подобно Пастернаку, «на протяжении всего десятилетия» испытывал острый интерес к личности диктатора и желал диалога и компромисса с ним (Смелянский 1988: 100). Как могло уживаться это любопытство и даже (если верить Паустовскому) сочувствие к Сталину с обличением его в пьесе как носителя безоговорочного зла?

В работе Петровского «Дело о “Батуме”» тема «Сатаны, прикидывающегося Христом» конкретизируется в виде мотива «самозванства», каковое исследователь считает скрытым лейтмотивом всей пьесы. По его словам, Булгаков недвусмысленно «извещает, что речь пойдет о самозванце» (Петровский 1990: 165). В подтверждение строится серия интертекстуальных сопоставлений «Батума» с «Борисом Годуновым».

Как Григорий Отрепьев покидает монастырь и превращается в разыскиваемого преступника, чтобы в конце концов вступить на московский престол, так и Сталин покидает духовную семинарию, преследуется слугами царя и верит в нагаданное ему цыганкой высокое предназначение.

Слова цыганки: «большой ты будешь человек» – вторят словам Чернеца из сцены «Ограда монастырская»: «Дай мне руку: будешь царь».

Николаю II в Картине 9 докладывают о деятельности Джугашвили, как царю Борису – о появлении самозванца (сцена «Царские палаты»).

Полицейское описание внешности Сталина в Картине 4: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка» – отсылает к бумаге, зачитываемой в корчме на литовской границе: «А ростом он мал, грудь широкая <…> на щеке бородавка, на лбу другая». (Есть у Пушкина и еще одна знаменательная деталь, Булгаковым благоразумно обойденная: «Одна рука короче другой».)

Финал «Батума», где бежавший из ссылки Сталин спит, имеет параллель в сцене «Лес». Самозванец, «разбитый в прах, спасаяся побегом», ложится на землю и спокойно засыпает.

Его безмятежная вера в свою удачу заражает окружающих: «Хранит его, конечно, провиденье; / И мы, друзья, не станем унывать».

«Булгаков писал “Батум” словно бы поверх пушкинского „Бориса“», – заключает Петровский (Петровский 1990: 165–167).

Переклички эти, судя по некоторым намекам современников, были вполне ощутимы и, возможно, сыграли свою роль в запрещении пьесы (Смелянский 1988: 109).

Открытием пушкинского интертекста Петровский внес бесспорный вклад в наши знания о Булгакове. Другое дело – его интерпретация этих сходств, как, например, вывод о том, что «системой намеков Булгаков сообщает: “Сталин – самозванец”» (Петровский 1990: 166). Стоит ли доказывать, что цитата или реминисценция, используемая в литературном произведении, вовсе не обязана тянуть за собой в новый контекст весь багаж семантических связей, которым она нагружена в тексте-источнике, всю сумму осмыслений, наслоившихся на нее в критической традиции, – например, в нашем случае, всю проблематику обмана, узурпации, легитимности, самозванства и проч.? Нейтрализация ненужных коннотаций заимствуемого элемента, его частичное «опустошение», переакцентировка, выявление в нем новых тематико-выразительных возможностей – обычные приемы интертекстуальной техники. Без них обращение к литературным реминисценциям и к чужому слову было бы громоздким и ненадежным делом.

Сказанное приложимо к отрепьевским мотивам в пьесе о Сталине. Прочтение их как завуалированной крамолы нереалистично по многим причинам: и потому, что Булгаков был очень далек от того, чтобы подставлять под удар себя и своих близких; и потому, что результаты такой экзегезы расходятся с тем отношением писателя к диктатору, о котором говорят биографические данные; и потому, что понимание художественного произведения как шифровки и политического памфлета отдает сенсационностью и эстетически малоубедительно; а главное, ввиду того, что в поэтической системе Булгакова фигуры сталинского типа играли отнюдь не негативную роль. С другой стороны, сам факт присутствия лжедмитриевских мотивов как архетипического подтекста образа молодого Сталина вполне объясним и без этих гипотез. Ведь, в конце концов, Григорий Отрепьев – это прежде всего романтический отщепенец, предприимчивый и смелый бунтарь против коррумпированного социального порядка, «самозванцем» же является прежде всего в глазах царя и его окружения. Даже если бы мы безоговорочно приняли выводимое Петровским уравнение «Сталин = самозванец», более естественно было бы видеть здесь симпатию драматурга к самозванцу, чем изобличение Сталина как обманщика.