Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Не будем упрекать Аксенова в преувеличении: ориентация Поповой на парижские мастерские перестает чувствоваться уже в середине 1910-х годов. Но главную сущность ее эволюции критик констатировал довольно точно. Попова достаточно решительно менялась, но столь же решительно оставалась сама собой.
Ренессансные ассоциации, которые возникли у нас при разговоре о «Живописных архитектониках», весьма показательны еще в одном плане. Художница — в противоположность многим другим представителям русского авангарда — с большим пиететом относилась к классическому искусству. Об этом свидетельствуют и ее многочисленные рисунки — копии с произведений итальянских мастеров, находившихся и Эрмитаже, и тщательно составленные маршруты по итальянским городам, и внимательно подобранный список художников эпохи Возрождения, вызвавших особый интерес, и многое другое. В отличие от европейских мастеров XX века (в частности Пикассо), возвращавшихся к классике после периодов последовательного ее отрицания, Попова не порывала с ной никогда. В этом заключалась еще одна отличительная особенность ее художнического склада и таланта. Она сумела сохранить активный творческий интерес к классическому наследию и в тот момент, когда решительно порывала с миметическими основами прошлого искусства, с его изобразительным языком.
Интересно, что открытия нового искусства Попова попыталась включить в традиционную категорию стиля, которая мало интересовала других авангардистов. В своем «Конспекте доклада о стиле» (1921) она писала:
Мы ясно представляем себе, что стиль есть формальное выражение состояния сознания, будь то в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д. Это есть та форма, которая ясно указывает на принадлежность и место в историческом беге искусства, и наиболее напряженная эпоха строит и стиль сильнее и выразительнее <...>. Наиболее характерной чертой нашего стиля в этом смысле является абстрактность, то главное отвлечение формы художественной от формы видимой в реальности. Вопрос беспредметности, несмотря на всю свою естественность и необходимость в новом стиле, почему-то возбудил целый ряд протестов и вопросов, но очевидно лежащих совсем в другом ряде художественных необходимостей, ничем с родившимся стилем не связанных, а являющихся эпигонами прошлого столетия[228].
Памятуя об интересе Поповой к категории стиля, мы можем, наверное, сказать, что она была одним из немногих представителей авангарда, кто стремился собственный стиль довести до уровня стиля времени и кто пользовался для этого некими универсальными элементами формы. Здесь она была последовательной ученицей Малевича.
Но вернемся к намеченной нами канве эволюции Поповой. «Живописные архитектоники» 1916-1917 годов знаменовали выражение существенных сторон миропонимания художницы. Они ориентированы на некое строительство гармонии на земле, на законы земного тяготения; в них всегда чувствуется верх и низ; они устойчивы; в них нет того космического порыва, который характеризует искания многих левых живописцев 1910-х годов, нет четвертого измерения. И, быть может, именно эти черты являются самыми характерными для миропонимания Поповой, хотя нельзя сказать, что самые ранние «Живописные архитектоники» являются безусловной вершиной ее творчества. Дело в том, что та положительная основа, которая в них обретена, становится неким знаком качества именно ее творческой индивидуальности.
Однако на том, что было сделано в 1916-1917 годах, художница не остановилась. В пределах найденного «жанра» осуществлялись перемены. В «Живописных архитектониках» 1918 года не остается места для фона, взаимоотношения форм становятся более динамичными: «фигуры» проникают друг в друга, иногда меняют свой цвет в местах взаимного пересечения, подчас переламываются или исчезают, чтобы потом появиться вновь. Жизнь форм наполняется энергией — прерывистой и импульсивной. Но ценой усилий, вполне различимых обычным глазом, ощутимых во всем строе картин, Попова и здесь добивается равновесия. Однако оно построено с учетом вновь открытой «энергетики» (это слово она употребляет в своем манифесте 1919 года, опубликованном в каталоге десятой Государственной выставки). Владение этой энергетикой, приближавшейся, в представлении Поповой, к идее пандинамизма, столь популярной в художнических кругах, открывало путь к последнему периоду станкового творчества Поповой.
Он ограничивается двумя годами: 1921-1922. За пределы этого рубежа оно выйти не могло, так как художники-конструктивисты (в число которых входила и Л.С.) торжественно поклялись покончить со станковым творчеством и перейти к иным задачам — к производственному искусству, к оформлению быта. Можно предположить, что Поповой это решение далось ценой немалых усилий, ибо ее живописное искусство оказалось прерванным в период высокого расцвета.
1921 год был особенно плодотворным. Оправившись от болезни, Попова с новой силой взялась за кисть, сменив и стиль, и структуру произведения (а вслед за ней и его образный смысл), и технику своей живописи. Поменяв холст на дерево, вернувшись к трехмерной «подкладке» под краску, введя в состав красочного слоя металлическую крошку, местами обнажив деревянную (фанерную) поверхность и таким образом использовав фактурный эффект и приблизив тем самым живописное произведение к предмету как таковому, Попова еще дальше отошла от изобразительного начала, от подражательной природы живописи. Лишь иногда за новыми композиционными элементами можно узреть производственные мотивы, но и эти контакты быстро обрываются. Нарушается и связь с «земным устройством» — та связь, что была непременным качеством «Живописных архитектоник». Впечатление устойчивости возникает в новой ситуации благодаря взаимодействию энергетических устремлений разных форм, противостоящих друг другу направлением и силой своего движения. Движение же разворачивается теперь не в реальном земном пространстве, а в некоем неземном измерении.
Свои работы художница называет теперь «Пространственно-силовыми построениями». В рамках этой общей темы наибольшее развитие получают два мотива. Первый основан на переплетении полос-лучей, образующих своеобразную сетку, выдвинутую на ближний план и оставляющую в глубине фрагмент бесконечности, по которому мы можем судить о беспредельном пространстве Вселенной. Второй — круги и спирали, чаще всего в сложных композиционных ситуациях, противодействующие друг другу на встречном движении.
Несмотря на принципиальную новизну «Пространственно-силовых построений», их происхождение легко проследить. Как всегда, утверждая новое, Попова опирается на опыт предшествующего творчества. В последних «Живописных архитектониках» треугольники и трапеции, составлявшие прежде основу композиции, по мере «распредмечивания» теряли свою материальность — оставались лишь «ребра» фигур, превращающиеся на следующем этапе эволюции в линии-ленты, словно плавающие в пространстве и не находящие точек опоры для того, чтобы закрепиться в статической ситуации. Круги тоже рождались в предшествующем творчестве и постепенно оттесняли прямоугольники с тем, чтобы завоевать центральное место в композициях. Таким образом, последний скачок в живописи был вновь продолжением. К тому же, как
