ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Анатолий Луначарский

На Выставке четырех он предложил вниманию публики несколько очень четких, я бы сказал, мужественных полотен в обычном своем духе. Словно времени не бывало. Точно таких же Леже я видел и до войны. Можно было бы с некоторой горечью сказать, что этот видный участник такой шумной формальной революции, как «заумное» выступление кубистов, по достижении успеха слишком легко и скоро стал классиком и даже консерватором раз приобретенной манеры.

Однако такое суждение было бы поспешно.

Если Пикассо находится в каком–то постоянном периоде мутации, посылает во все стороны ростки, являя собою разведчика, часто бессистемного, если Дерен растет в определенном направлении, как бамбук, давая одно звено за другим, все выше и выше, то и Леже не стоит на месте.

Меня несколько удивляет, почему этот художник выставил здесь такие глубоко консервативные свои произведения. Совсем не таков он в серии полотен, представленных в Салоне Пор–Майо.

Чтобы не разрывать характеристики его, расскажу здесь же об этих его произведениях.

Их легче всего определить, назвав их бравурными и монументальными фантазиями на вывеску, на плакат и на журнальное объявление.

Современная художественная реклама достигла огромной виртуозности. Она должна уметь бросаться в глаза, быть мажорной, веселой, заинтересовать своим остроумием, убедить своей ритмичностью, стремиться к предельной простоте и в то же время к почти беспредельной оригинальности.

Недавно в Париже возник вопрос об усиленном налоге на афиши. Целый ряд крупнейших культурных деятелей, ряд солидных органов запротестовали, заявляя, что оскудение афиши лишит улицы очень интересной живописной ноты, а прохожего— забавного развлечения. Это — помимо чисто коммерческих минусов от сокращения афиш.

Во многих западноевропейских и американских иллюстрированных журналах рекламы и объявления едва ли не интереснее иллюстраций. При этом, пожалуй, наименее интересны те, которые имеют характер фотографий и тщательных рисунков. Те же, которые подражают плакату и остроумно играют ритмическими построениями, курьезными упрощениями, выразительными искажениями и т. д., — часто вызывают улыбку, в которой есть и веселость и удивление.

Откуда–то отсюда исходит и Леже со своими огромными живописными монтажами из булок, бутылок, шляп, перчаток и т. д., разноцветных, стройных, веселых, длинными рядами развертывающихся среди изысканной окраски лент, кругов…

Что, собственно, это такое? Это трудно сказать. Не реклама, потому что тут ничто не рекламируется. Скорее, как будто у художника в памяти остались вывесочные перчатки и кренделя, выставленные в витринах товары, бесчисленные, пестрые: и вот по приказу внутреннего упорядочивающего вкуса они построились в такие веселые попурри из рекламных мотивов.

Конечно, такая картина совершенно бесполезна. По–моему, и повесить ее никуда нельзя: ни дома, ни в музей. Разве только в музей курьезов.

И между тем, когда я вошел в ту загородку, где висят новые картины Леже, я почувствовал чисто физическую радость, стало весело. Тут есть какой–то шаг если не вперед, то в сторону, которого нельзя заметить по вещам Леже на Выставке четырех.

Зато у меня нет никаких данных думать, что Мари Лорансен куда–нибудь движется. Она абсолютно верна себе. По–видимому, она совершенно застыла в своей манере. Утверждают, что есть много женщин, которые в состоянии написать хороший роман, но только один. Мари Лорансен написала многое множество произведений. Но, в сущности, это одна и та же картина. В призрачном царстве, голубоватом или gris–perle *, где какой–то туман — наверно, ароматный — наполняет пространство и нежно одевает предметы, едва касаясь земли, и реют не столько люди, сколько видения, женщины абсолютно неземной грации, с какими–то астральными телами, одетыми в бледные платья изысканнейших цветов, смотрят на вас или друг на друга потусторонними глазами.

* Серовато–жемчужном (франц.).

Иногда кажется, что это изумительно утонченно, что это по–этичнейшая греза обиженной грубостью вещей натуры, которая сумела создать для себя и себе подобных разноцветный облачный рай. А иногда кажется, что все это невозможно фальшиво и годится только на футляр с очень сладкими духами или бонбоньерку с очень сладкими конфетами.

Все, что выставлено Пикассо, Дереном и Леже, мужественно, зато Мари Лорансен вносит ноту той особой будуарно–экстатической женственности, которую многие считают женственностью par excellence *.

* По преимуществу (франц.).

Употребляя старое, немножко семинарское выражение, Мари Лорансен — это «кисейная барышня» современной европейской живописи, но зато уже самая «кисейная».

Салоны живописи и скульптуры

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 10 и 11 авг., № 180, 181.

Я приехал в Париж, когда открыты были три огромных Салона. Об одном из них — о Салоне декоративного искусства — я уже писал; два других посвящены чистой живописи и скульптуре.

В общем, в большом Салоне Общества французских артистов имеются три тысячи произведений, а в менее замкнутом и более «левом» Салоне Тюильри (на самом деле помещающемся у Пор–Майо) почти столько же. Такие грандиозные выставки, при этом представляющие, с одной стороны, «правую», а с другой — «левую» половину французского артистического мира, не могут, конечно, не быть интересными и показательными. Но я должен сразу же сказать, что если они крайне интересны в смысле характеристики нынешнего художественного уровня, так сказать, артистически–производственного рельефа страны, то в абсолютном смысле оба Салона (в особенности «правый») довольно ничтожны. Лишь немногие произведения останавливают вас, и еще меньшее количество способно доставить вам эстетическое наслаждение.

Надо сейчас же отметить, что количество иностранных экспонатов в «правом» Салоне очень велико, а в «левом» — чудовищно. Это, конечно, не французское искусство, это искусство мировое. Бесчисленное количество художников всех наций собирается в Париже, и еще большее количество пролаз, карьеристов, ловкачей, фокусников, пытающихся при помощи какого–нибудь нового трюка или, наоборот, держась за хвостик какой–нибудь уже медалированной тетеньки, выйти в люди.

И, однако же, это вместе с тем и французское искусство. Французских художников иностранцы как будто совсем подавляют количественно; даже среди самой французской, как будто бы коренной парижской группы, той, которую принимают за характернейшую для французского искусства, есть немало иностранцев. Но все же в первую очередь именно это ядро, а потом и вся масса (за исключением некоторой периферии) носит на себе печать Парижа, каким он стал за время своей вековой культурной жизни, включая сюда и волну иностранного «сброда».

Взаимное подражание, взаимное отталкивание лиц и школ создают в Париже особый мир, чрезвычайно роскошный по количеству форм. Беда этого художественного мира заключается в его крайней пустоте и безыдейности.

Дело идет здесь не о споре между формой и содержанием. Я даже не могу сказать, чтобы этот вопрос теоретически считался здесь столь бесспорно решенным. От времени до времени попадаются статьи и книги, в которых вы видите литературный, философский и даже социальный подход к искусству, к его задачам и произведениям. Но сам «воздух» буржуазного Парижа (а ведь только буржуазный Париж отражается в этом искусстве, им любуется, его покупает) формалистичен как нельзя больше. Для стариков вопрос заключается в том, чтобы не выпасть из того формально тонкого, доведенного до виртуозности ремесла, в котором они воспитались. Для молодых дело идет либо о возможно ловком подражании какому–нибудь новатору, либо о попытках собственного своего новаторства, всегда и исключительно формального.

Да и лучше уж те художники, которые подходят к вопросу откровенно по–формалистски. Бежать хочется от подавляющего большинства тех, которые шалят с содержанием, ибо содержанием являются у них прославление пошлейшего, подлейшего военного патриотизма, или кокетничание с католицизмом, или еще какая–нибудь дрянь в том же роде.

Я много раз отмечал, что от современной буржуазии нельзя ждать никакого содержания в искусстве. Но тут надо сделать некоторую оговорку: в художественном творчестве очень большую, пожалуй, доминирующую роль играет художественно–творческая интеллигенция. Кому же не известно, что сами капиталисты кисть или резец в руки берут до крайности редко? Ведь не банкиры же пишут натюрморты и не фабриканты лепят бюсты! Но, конечно, прежде всего приходится вычесть из этой интеллигенции огромное количество хороших и плохих ремесленников, которые–работают на буржуазный заказ.

Буржуазный заказ может означать требование буржуазии (министерства, фирмы, мецената и т. д.) проводить и защищать в искусстве буржуазные общественно–политические тенденции. Есть художники, которые на это идут. Однако выполнить такой заказ трудно, даже невозможно. Конечно, прославлять армию, президентов, министров, в особенности их дам, — это дело легкое и постоянно повторяющееся. Но разве есть среди подобных апологий в красках хоть одно сколько–нибудь значительное произведение искусства? Конечно, нет. Даже косвенные формы апологии в виде прикрашенных портретов приказчиков буржуазии или картин, воспевающих тип современного буржуа и образ его жизни, всегда будут внутренне лживы, надуто официальны и художественно безвкусны. На прямые же попытки защищать внутренние основы империализма, эксплуататорского предпринимательства и т. д. и художники идут туго, да и сама буржуазия этого от них не спрашивает: буржуазия, скорее, боится постановки такого вопроса. Второй вид буржуазного заказа — это требование: украшай мой салон, обогащай мою коллекцию. При этом есть старая «добропорядочная» буржуазия, которая все еще покупает тысячи и десятки тысяч академических полотен, и есть буржуазия модернизованных снобов, которая с восхищением подхватывает всякую новую изюмину, всякую острую свежую выдумку. Вот именно здесь внутренне обеспложенный художник и беспринципная буржуазия легко сходятся, и от соприкосновения их рождаются весьма утонченные и абсолютно бездушные формы подражательного «старого» и «нового» искусства.