Моя профессия - Сергей Образцов

Умение говорить языком зрителя – это одно из основных свойств, которым должен обладать режиссер. Нужно уважать зрителя, а не зазнаваться, «пусть, мол, зритель подрастет до меня», до моих новаций. На спектакле зрителю расти тоже некогда. На спектакле он должен жить этим спектаклем. Быть внутри него. Все понимая, все ощущая, сопереживая.

Представьте себе, что какой-то режиссер ставит детский спектакль и что действие происходит в Париже. И вот для наиболее ясного и лаконичного обозначения места действия режиссер этот укрепил на портале химеру. Друзья режиссера, и особенно жена, похвалили. Прямо-таки гениально: одной маленькой деталью сразу обозначен Париж. Не гениальность это, а гениальничанье, зазнайство. Не знают семилетние дети, что существует собор Парижской богоматери и что на углах его крыши дождевые сливы сделаны в виде химер. Не знают они этого и не обязаны знать. Пусть режиссер ищет другие признаки Парижа, другую деталь, другую аксиому. Пусть ищет. Ставить спектакль для детей не так-то легко. Для этого надо прежде всего знать детей, знать круг их знаний, их аксиомы, их ассоциации.

Я где-то читал, будто Чингисхан об одном из своих полководцев сказал: «Он так силен, что может поднять лошадь; так вынослив, что десять дней может и не пить и не есть; так храбр, что один может справиться с тысячью, и думает, что его солдаты могут то же самое, а потому в полководцы не годится».

Этого полководца я могу сравнить с неким умозрительным режиссером. Он так образован, что может считаться энциклопедистом, он так изучил эпоху и быт персонажей своего будущего спектакля, что может ответить на любой вопрос знатока архитектуры, костюма, обычаев, и думает, что все его зрители знают то же самое, – а потому в режиссеры не годится. Он не сумеет говорить языком зрителя.

Естественно, что под языком я подразумеваю не только слова или фразы, а весь жизненный опыт зрителя, его ощущения, его ассоциации. Того зрителя, кому режиссер адресует свой спектакль. Язык искусства, язык спектакля – это и цвет, и звук, и все жизненные реалии.

Список зрительских аксиом составить невозможно. Не хватит книги. Но умение отбирать эти знаемые зрителями аксиомы, ставить их в новую, не знаемую зрителями комбинацию – это и есть искусство драматурга, искусство режиссера. Нежелание с этим считаться – это либо зазнайство, либо бездарность.

Из человека и собаки

В шедшем у нас спектакле «Ночь перед рождеством» по Гоголю была сцена свидания Черта с Солохой. Солоха по совместительству ведьма и влетает в хату, как и полагается ведьме, на помеле через трубу. Следом за ней из той же печки вылезает Черт. Он молодой, так сказать, чертенок. Как и некоторые другие персонажи, он любовник Солохи. Она пошла за варениками в другую комнату. Черт ее ждет. Солоха возвращается, но их любовной встрече мешает стук в дверь. Вот и все содержание эпизода.

Опять-таки можно ограничиться чисто текстовым обменом любезностями, и таким образом взаимоотношения будут раскрыты словами, а чертячье происхождение возлюбленного – наличием рогов и хвоста. Артист Семен Соломонович Самодур, игравший Черта, сумел показать все это чисто физическим действием, совсем не противореча тексту, показать так неожиданно и так доказательно, как я, постановщик этого спектакля, даже и не предполагал. Во-первых, Черт, вскочив в хату, стал греться у печной стенки, прижимаясь к ней то ладошками, то спиной, почти обжигаясь (это было понятно, потому что прижаться он мог только на долю секунды), с характерным звуком, который всякий человек издает, если ему горячо, он отскакивал и потом вновь прижимался. Сразу становилось ясно, что прилетел Черт с мороза, с лютого рождественского мороза, и что «он хоть и черт, но все-таки человек. Мерзнет, как мы с вами». Отогревшись, он садился на грядку ширмы и начинал грызть свою лохматую ляжку, как делает это всякая собачонка. И тогда становилось ясно, что он хоть и человек, но все-таки черт.

Солоха подносила ему рюмку горилки. Черт в восторге нюхал ее, потом, как собачонка, лакал сверху, потом с решительным «Эх» хватал рюмку обеими руками (одной кукла сделать это не может) и опрокидывал прямо в рот, как заправский пьяница, – как человек. По-человечески опьянев, он начинал вертеться вокруг Солохи, по-собачьи восторженно виляя хвостом. Вот из таких двух прямо противоположных, но абсолютно аксиомных характеристик поведения человека и собаки создал актер удивительный образ Черта – одну из лучших своих ролей.

Лошадь и деревья

У Лабиша есть пьеса «Соломенная шляпка». Она шла и идет во многих драматических театрах разных стран. Шла она и в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, и я играл там маленькую роль слуги.

Мы решили поставить эту пьесу в нашем театре и попросили драматурга Николая Эрдмана сделать нам ее кукольный вариант. Наша «Соломенная шляпка» имела успех, но я не считаю выбор этой пьесы правильным, потому что по-настоящему кукольным спектакль не получился. Куклы были как бы заменителями актеров.

Сейчас я вспоминаю об этой постановке только потому, что хочу рассказать о первой картине спектакля, которой нет у Лабиша, она целиком принадлежит Эрдману и нашему театру. Ни в каком драматическом или музыкальном театре действие этой картины было бы невозможно.

Завязка сюжета пьесы не показана Лабишем, а только оговорена. Без этой завязки действие начаться не может. Она, как выстрел, сразу задает темп всему происходящему.

Лошадь жениха, главного героя пьесы – мсье Фадинара, – съела соломенную шляпку, которую замужняя женщина повесила на куст во время свидания со своим любовником-офицером. И пока Фадинар не достанет такой же шляпки, дама и офицер будут сидеть в его доме, куда он, Фадинар, сейчас должен привести невесту и всех ее родственников, так как сегодня у него свадьба.

Обо всем этом у Лабиша испуганно рассказывает Фадинар своему слуге в первой картине. Рассказывает. А мы-то можем показать. Нам просто грех не показать.

И вот сделаны лошадь и коляска, и в ней сидит в костюме жениха Фадинар, весело едущий и рассказывающий сам себе о радостных обстоятельствах женитьбы.

Монолог. На монолог нужно время. Значит, коляска должна ехать долго. Несколько минут. Проехать из кулисы в кулису нельзя – слишком коротко. Что тут успеешь рассказать? Значит, коляска должна якобы ехать. Должны крутиться колеса, трястись лошадь, а сзади – идти панорама того пейзажа, мимо которого едет коляска. В кино это делается просто – так называемой рирпроекцией: сзади вешается прозрачный экран, а на него проецируется снятая в движении панорама. В драматическом или оперном театре такие панорамы тоже делались: перематывался из одной кулисы в другую писаный или апплицированный задник.