Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы - Александр Гольдштейн

— Глядя на ваши работы, я вижу две противоположные интенции. С одной стороны, несомненный гигантизм, да и само понятие тотальности («тотальная инсталляция») предполагает нечто подобное, а с другой — бесконечные жалобы на мусорную тусклость, унылость, жуткую тягомотину несостоявшейся жизни. Возникает такое ощущение, как если бы Хеопс, стоя рядом со своей пирамидой, сказал бы: «Да, жизнь не удалась, ни хрена не вышло».

— Мотивом всей этой деятельности является неудача…

— Жизнь как оскорбление?

— Нет, неудача…

— А куда в таком случае деть повелевание? Ведь ясно, что вы управляете этой жизнью, что вы ее хозяин. Да просто для того, чтобы выплеснуть из себя столько энергии и перевести ее в осуществление художественных фантазий, нужно обладать господским инстинктом, уметь побеждать жизнь, а не проигрывать в ней, уметь планировать ее сообразно своим нуждам.

— Слово «хозяин» здесь трудно употребить. Дело в том, что у меня с ранних лет очень сильный комплекс неудачника, неправильной реализации, неправильной художественной деятельности. Я случайно попал в художественную школу, у меня не было к этому талантов, вообще я этого не любил — приходится повторять то, что уже много раз мной говорено. Эти занятия, таким образом, обеспечивались какими-то внешними силами, все шло снаружи, внутри не было ничего подлинного. У меня очень сильная интенция рассказчика, но все неудачники — большие рассказчики, они с маниакальной настойчивостью говорят о том, что и почему им не удалось, они роют траншею своих неудач, и это, можно сказать, бездонный, бесконечный ресурс. Тема неудачи, несложившейся жизни чрезвычайно продуктивна. Не потому, что я практически цепляюсь за эту продуктивность, но потому, что она хорошо питает. Она держит в себе ощущение страха, а страх — это осторожность, внимание к результату, и каждый результат отравлен, поскольку он в начале и в конце был неудачей. Это неудача в каком-то большом смысле, но радость оттого, что ты хорошо рассказал, не снимает ни неудачности темы, ни общей неудачи всего замысла. Существует понятие великого замысла, это величие замысла тоже присутствует как некая идеальная парадигма, однако и она заведомо неудачна, потому что тебе не удастся сделать того, что совершают люди, реализующие большие параболы, как, например, Вагнер или кто-то еще. Основная тема, таким образом, — рассказ о неудаче, причем сама неудача проявляется двояко, как личная и общественная. Советский человек гармонично устроен в том смысле, что он неудачник снаружи и изнутри, он выступает тут как типовое существо, а не как неудачник в конкретной среде. Очень важный момент заключается в том, что неудача понимается отнюдь не в материальном, физическом или в социальном плане, поскольку тут все обстояло нормально, человек зарабатывал деньги на детских иллюстрациях, имел мастерскую, а в другом, более общем виде. Речь идет о неудаче по отношению к своим планам, возможно, по отношению к своему «сверх-Я», но такая неудача хорошо обеспечена неудачей страны в целом — советский проект есть общее поражение замысла, обе эти неудачи соизмеримы. Вторая сторона дела связана вот с чем. Я убежден, что все люди спрятались, внутри каждого живет спрятавшееся существо, но спряталось оно все-таки не по-настоящему, не окончательно, и все время эдак жалобно ноет, критикует и не соглашается с человеком, который функционирует в жизни. Неважно, как действует наружный человек, удачно или неудачно, потому что человек спрятавшийся, именно в силу того, что он принципиально спрятался — а в жизни можно только спрятаться, — всегда ноет и стонет изнутри, и даже не ноет, а скулит, пищит. Вот это интимно пищащее «я» очень важно для меня; обычно продукция развивается, все вокруг продуцируется и расширяется, а это крошечное пищащее существо никак не связано с расширением и продолжает жалобно скулить в каждом узком месте.

— Но это уже не собственно советский человек, а, скорее, человек как таковой…

— Да, совершенно верно, я думаю, в любой эпохе кто-то спрятался и пищит. Может, тут что-то еврейское, загнанный Мотеле, который в каждом из нас сидит и скулит, хотя он скрывается в любом человеке, любой национальности. Любопытно, что, когда ты делаешь работы, ты обязательно должен какую-то ноту обратить к этому пищащему существу, тогда вызывается контакт, что-то в этот момент исходит из другого спрятавшегося. Люди благодарны за это. Никто не благодарит тебя за то, что ты показываешь жизнь, но вот дотронулся до пищащего — и возникает нота контакта, общения. У музыкантов часто это бывает, у скрипачей, например, когда кто-нибудь из них издает звук, что называется, переворачивающий душу, а перевернуть — и означает дотронуться до спрятавшегося и пищащего. Это и есть человеческое.

— Повсеместно говорится об исчерпанности большого культурного круга, цивилизационного витка, о завершении великой эпохи, что ощущается как бы физически, зрительно и тактильно. Так, русские символисты утверждали, что зори в 1900 году светились иначе, чем прежде, и дело, наверное, не в числовой мистике…

— Как ни странно, я верю, что единица с двумя нулями — это не случайно и что-то действительно заканчивается в пределах всего столетия, так мне кажется, хотя, может быть, я ошибаюсь. Да и сам постмодернизм есть обратная сторона моста: в начале моста, в эпоху модернизма все шли наверх с какими-то ожиданиями, потом была средняя часть, топтание на месте и утрамбовывание, и вот с постмодернизмом связано симметричное завершение. Опять-таки речь идет исключительно о художественных институциях. Заканчивается, да, заканчивается эпоха, и все те слова и вопросы, что были произнесены в начале, вновь поступают в мясорубку и вторично прокручиваются, обыкновенно со знаком понижающей рефлексии и оценки — это, конечно, трюизм.

— Позвольте поймать вас на слове «постмодернизм», которое приелось до полной невыговариваемости. В свете того, что вы сказали, его можно трактовать как форму оперативной эсхатологии?

— Мне нелегко с этим термином, я понимаю его как поле или тип сознания, резко отличного от модернистского, и известно в чем. Повторить, разумеется, можно: отказ от поисков истины, от владения другим человеком, отказ от владения миром. Для меня тут очень важный момент, потому что это время диалога, беседы с другим человеком, в данном случае со зрителем, когда оба мы ничего не знаем, но нам есть о чем поговорить, и можно установить доверие. Хорошее время, ориентированное на доверие, а не на предлагание, получение и всякого рода профетизм.

— Что такое для вас успех и как вы соотноситесь с темой успеха?

— Тема эта важна, успех должен быть, причем необходимо иметь успех у тех, у кого ты хочешь его иметь. Вообще говоря, все действуют с успехом, это нормальное завершенное состояние, нет людей неуспешных, проблема только в том, что мы хотим иметь успех не совсем в том месте, где мы его получаем. Успешность у определенных лиц — это не успешность у институций, успешность у институций — это не успех в большом, длинном времени, как говорил Бахтин. Везде успех подмывается, скользит, нет гарантий этого дела, нет, повторяю, гарантий, но как цель работы и как цель, что прежде всего, остаться в институциях — успех обязателен. Если ты неуспешен, тебя выгоняют из институций. Примитивно, но это так. А я хочу остаться в тех институциях, в которых сейчас работаю.

— Вас никогда не привлекала кураторская деятельность?

— Нет, конечно, у нас разные позиции. Куратор является представителем институций, а я туда принимаюсь.

— Вот-вот, именно для того, чтобы перевернуть ситуацию и хоть однажды, для интереса взглянуть на себя с противоположной стороны.

— У меня остаются на этот счет совершенно детские переживания: я прихожу в художественные институции, я должен быть туда принят, и я должен заслужить, чтобы меня не только приняли, но и оставили. Никаких желаний встать «над», поменявшись местами с теми, кто принимает, квалифицирует и решает, у меня нет, это была бы смена ролей. Ни в коем случае, это противоречит моим установкам.

— Противоречит в каком смысле — художественном, производительном или в смысле, прошу прощения, человеческом?

— Человеческое меня не волнует, я все время говорю, что институции не есть человеческий мир. Многие художники наивно считают, что там люди работают… А это производство, где люди могут быть добрыми, хорошими или странными, но они прежде всего профессионалы, и все, кто профессионалами не являются, оттуда выбрасываются.

— Каковы сегодня критерии профессиональной работы? Понятно, что они институциональны, но возможно ли для них найти еще какие-то определения? Вопрос намеренно идиотский.

— Отнюдь нет, я люблю говорить на эту тему, она недостаточно обсуждается, мало того, она освещается с негативной точки зрения. Профессионализм в институциональной деятельности считается чем-то нравственно преступным, это традиционно для художников — рассчитывать, что вне институций существуют правильные критерии, а внутри них все прогнило, продано, омертвело академизировано. Разумеется, понятно, что я придерживаюсь противоположных взглядов: единственно живое — это институции, и только там сегодня может жить художник. Критерии же профессионализма очень просты: все нынешние нонпрофитные институции функционируют так же, как профессиональная теннисная лига или футбольные клубы. Это многоярусная и многотестовая система отбора участников, причем как игроков, так и судей — кураторов. В теннисе, например, критерии применить легче, поскольку ведущая группа игроков, имена которых занимают несколько десятков верхних позиций в рейтинг-листах, удовлетворяют полному набору параметров: никто не извинит тебя, если ты хорошо подаешь, но скисаешь к четвертому сету. Это как пилоты, которые должны пройти все тесты по всем пунктам, поскольку если у тебя слабое сердце, никто не примет в расчет, что ты здорово держишь внимание. Сегодняшние критерии профессионализма, кто бы ни сдавал экзамен — художник, куратор или директор музея, предполагают тестирование по огромному количеству пунктов, и в работе участвуют лишь выдержавшие этот экзамен по всем показателям.