Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

за ними осталась – и это единственная оставленная им суперспособность. Оттого пионер теперь выглядит одиноким, очень упорным, совершающим невозможное ребенком – печальный, отчаянный образ нового поколения супердетей.

Примечательно, что испытания не требуют от Рыжика волевых усилий – ей просто не оставили выбора, и она смирилась с необходимостью поступить так, как полагается. В каких-то случаях ей разрешают просто подождать, и трудность исчезает или преодолевается кем-то другим. В остальных испытаниях от нее довольно того, чему мамы учат детей в дошкольном детстве: помоги слабому, накорми голодного, не навреди другому. Это рудименты волшебной сказки – помните, они проявлялись однажды в 1970-е годы, в музыкальных фильмах Юрия Цветкова. Только герой волшебной сказки не воспринимает такие просьбы встречных персонажей как испытания и обычно получает за доброту волшебный предмет. В «Рыжике» такие функциональные ходы утрируются и называются полноценными испытаниями. Так, повинуясь закону волшебной сказки, образ Рыжика тоже сокращается до функции: она не более чем воплощение послушания. И Зазеркалье, где ничего не отражается наоборот, а скучно дублируется обычный мир, только украшенный королевскими излишествами, легко освобождается ничегонеделанием – нужно просто быть хорошей, и все наладится. Так воспитывают девочек, и еще, помните, это главный девичий способ преодоления препятствий: добродетельное поведение. Испорченный миропорядок исправляет само появление принцессы. Так думают хорошие девочки.

Кадр из фильма «Рыжик в Зазеркалье»

Главным испытанием Рыжика не становится ни одно из тех, что готовит ей Мортиус, – ни преодоление слабости, ни различение сущностей, ни самопожертвование: главное – защита своей самостоятельности. И его Рыжик проваливает, потому что каждый встречный персонаж вынуждает ее поступать так, как ему нужно. Что есть взросление, если не установление личных границ, отделение себя от большого мира родительской (читай, чужой) воли? С этим Рыжик не справляется, хотя как будто побеждает злые чары и целый мир спасает. У Рыжика нет выбора, помогать или нет, ее единственный способ воспринимать мир – забыв о себе, отзываться на всякую просьбу. Если на миг увлечься, можно увидеть в метаниях Рыжика, помимо разных взрослых страхов, страх ошибиться и перестать быть хорошей, который иногда намеренно выращивают в девочках. Послушно следуя по чужой просьбе обратно в детство (пока волшебная страна для подростка – образ из прожитого детства), Рыжик – снова – соглашается не взрослеть. Кажется, так герои-пионеры начинают исподволь проговаривать свою травму абсолютного послушания. Фантастическая страна, воплощение детства, в фильмах Елены Туровой ни разу не становится привлекательной и дружелюбной, и путь героя по ней больше похож на жуткое странствие Данте по кругам ада.

Две волшебные страны, Недалия и страна Деда Мороза, – сплошной сумрачный лес, из которого заблудившиеся герои как будто должны выйти другими, но в том и дело, что им удается выбраться оттуда прежними или даже сделаться за время пути чуть помладше.

Путешествие Рыжика в детство дублируется параллельным сюжетом о маме Рыжика: она в это время как раз налаживает личную жизнь, в которой отказывает себе Рыжик. По ее желанию, исполненному волшебным орешком, возможно, одним из трех, которые Вацлав Ворличек предназначал Золушке, к ней является пародийный заморский принц и зовет ее в жены, а мама Рыжика никак не может решиться. Эта часть сюжета задумана, вероятно, для привлечения дамской аудитории, создания второго сюжетного фокуса и оправдания жанра семейного фильма, которое снова немного не семейное. Здесь тоже цветет ирония. Взрослый мир делается пародийным.

Насмешку над взрослыми можно заметить в каждом белорусском детском фильме нового века. Взрослые обычно глупы и еще чаще нерешительны. Они далеки от детских дел, впрочем, как и всегда, ведь детству нужны пространство и тайна. Но, в отличие от добрых и отдаленных взрослых в фильмах 1970—1980-х годов, эти, воскресшие после своей смерти, инфантильны и требуют от детей заботы. Может даже показаться, что образы Рыжика и ее мамы – только части двоякого, расщепленного женского образа: девочка, на которую свалилась ответственность за весь мир, и взрослая женщина, отказавшаяся от ответственности.

Обратите внимание вот на что: мама в детском мире наконец появилась, а папы по-прежнему нет. Мужские образы множатся, является все больше двойников, и ни один не входит в ближний круг героини. «Мерцающий» отец (даже если он есть, его как будто нет, или от него семье одни неприятности) – единственный мужской образ в новом детском кино. Не защитник и не пример для подражания, не демиург, не старший товарищ – для мужчин в детском кино не осталось важных ролей. Мужчина – просто «большой мальчик». Впрочем, и женские образы не выходят за эти границы: мама тоже только «большая девочка», притом не «подружка».

В любом небрежно сделанном произведении можно найти множество не сведенных воедино ценных смыслов. По-детски перекривляющий взрослых фильм «Рыжик в Зазеркалье» выразил такую особенность нового художественного мира: он весь не желает взрослеть, от мала до велика. Инфантильность сочится в нем, как ядовитый газ, и насыщает и следующий фильм-фэнтези Елены Туровой, ставший наконец подлинно семейным, потому что в нем впервые в белорусском кинематографе кое-как, но действует семья и главным делается ее образ, – «Киндер-Вилейское привидение». Фильм вышел на экран в 2013 году, когда белорусский кинематограф во второй раз, со времен девяностых, принялся с помощью образа денег рифмовать прошлое и настоящее соответственно с любовным и спекулятивным отношением к миру. На этом стоят и взрослый сиквел «Белые Росы. Возвращение», и «Киндер-Вилейское привидение».

Заметили ли вы, что все детские фильмы 2000-х «где-то уже были»? Разучившись говорить, кинематограф стал изъясняться чужими историями, приемами, образами, но не из постмодернистских стремлений, а оттого только, что не очень понимает, как говорить с детьми о современности, о чем с ними вообще говорить и зачем. Невозможность диалога между взрослыми и детьми можно пока спрятать в чужих словах, из них можно связать свою историю, а можно автоматической речью создать иллюзию осмысленного разговора – скрыть косноязычие и между прочим понемногу вернуть речь. Одна часть

«Киндер-Вилейского привидения» взята, как можно догадаться, в печальной изящной сказке Оскара Уайльда, вторая – в пародийном сериале «Семейка Адамсов». Соединить их не так трудно, как кажется: то и другое стоит на очевидном хронотопе готического замка.

Плакат к фильму «Киндер-Вилейское привидение»

Первый последовательный белорусский сюжет о семье говорит о деньгах, о способности к диалогу – и поверх об отношениях с прошлым. Говорит языком мелодраматическим: в нем еще мелькают мотивы сериальных дамских мелодрам, вроде убийства из ревности, раскаяния и искупления. Все начинается с переезда того самого коммивояжера, в современном виде продюсера, только не успешного, а неудачливого, в старую усадьбу (заметьте перевертыш уайльдовой сказки: делец переезжает не от успеха своего бизнеса, а