Смерть и жизнь больших американских городов - Джекобс Джейн

Поскольку мы используем города и, следовательно, имеем опыт взаимодействия с ними, мы в большинстве своём уже располагаем хорошей основой для того, чтобы понять и оценить их порядок. Некоторые из наших проблем, связанных с этим пониманием, и большая часть неприятных хаотических эффектов обусловлены недостаточностью визуальных подкреплений, подчёркивающих функциональный порядок, и, что ещё хуже, совершенно необязательными визуальными противоречиями.

Бесполезно, однако, искать некий решающий, ключевой элемент — нечто такое, что, будучи прояснённым, прояснит все. В большом городе одного такого элемента просто не существует. Смесь как таковая — вот что играет в городе ключевую роль, а присущая ей взаимоподдержка и есть городской порядок.

Когда городские дизайнеры и градостроители пытаются найти конструктивный приём, чтобы ясно и доходчиво показать «скелет» городской структуры (фавориты в этом плане сегодня — скоростные магистрали и променады), они идут по принципиально неверному пути. Строение большого города не похоже на строение млекопитающего или каркасного здания — и даже на строение пчелиных сотов или коралла. Смесь способов использования составляет саму структуру города, и мы ближе всего подходим к его структурным секретам, когда занимаемся условиями генерации разнообразия.

Будучи независимой системой, обладающей структурой, большой город лучше всего поддаётся пониманию непосредственно, в своих собственных терминах, а отнюдь не в терминах каких-либо других организмов или объектов. Однако, если уж пользоваться таким ненадёжным подспорьем, как аналогия, то, возможно, самое лучшее — это представить себе большое поле в темноте. В этом поле горит много костров. Костры разные: одни огромные, другие маленькие; одни отстоят далеко друг от друга, другие теснятся на небольшом пятачке; одни только разгораются, другие медленно гаснут. Каждый костёр, большой или маленький, излучает свет в окружающий мрак и тем самым выхватывает из него некое пространство. Но само это пространство и его зримые очертания существуют лишь в той мере, в какой их творит свет костра.

Мрак сам по себе не имеет ни очертаний, ни структуры: он получает их лишь от костров и вокруг них. В тёмных промежутках, где мрак становится густым, неопределимым и бесформенным, единственный способ придать ему форму или структуру — это зажечь в нем новые костры или увеличить яркость ближайших из тех, что уже существуют. Только сложность и полнокровие использования наделяют участки города структурой и очертаниями. Кевин Линч в книге «Образ города» пишет о феномене «потерянных» территорий — мест, которым опрошенные им горожане не уделяли ровно никакого внимания и которые без напоминаний фактически не существовали в их сознании, хотя, казалось бы, эти «потерянные» места отнюдь не заслуживали подобного забвения и порой участники опроса только что побывали в них реально или в воображении[62].

Те городские территории, куда не доходит от костров свет живого использования, погружены во мрак, по существу лишены городской формы и структуры. Без этого животворного света никакие поиски «скелетов», «каркасов» и «ячеек» не способны структурировать территорию, придать ей городскую форму.

Эти метафорические костры, придающие пространству очертания, создаются (если вернуться к осязаемой реальности) участками, где разнообразные городские способы использования и пользователи оказывают друг другу компактную и живую поддержку.

Это и есть тот сущностный порядок, которому городской дизайн может помочь. Эти живые участки нуждаются в зримом прояснении своего замечательного функционального порядка. Чем больше в городе подобных мест и чем меньше в нем зон серости и мрака, тем более необходимо такое прояснение и тем больше для него возможностей.

Все, что делается ради прояснения этого порядка, этой сложной жизни, должно делаться главным образом посредством тактики акцентирования и намёка.

Намёк, когда часть говорит за целое, — главное коммуникативное средство искусства, благодаря которому оно сообщает нам столь многое с такой экономией. Одна из причин того, что мы понимаем этот язык намёка и символа, заключается в том, что в какой-то мере мы все смотрим на жизнь и на мир таким способом. Мы постоянно совершаем организованный отбор того, что считаем существенным и идущим к делу, из всего объёма явлений, воздействующих на наши органы чувств. Мы отбрасываем или оттесняем на периферию сознания впечатления не столь важные для наших целей в данный момент, — если только эти нерелевантные впечатления не настолько сильны, чтобы их нельзя было игнорировать. В зависимости от наших задач мы даже варьируем свой выбор того, что воспринимаем и организуем. В известной мере мы все художники.

На это свойство искусства и нашего зрения может опираться практика городского дизайна, используя его в своих целях.

Дизайнерам, чтобы воплощать городской порядок в зримых формах, нет необходимости в буквальном смысле контролировать все поле нашего зрения. Искусство редко бывает дотошно-буквальным, а когда бывает, производит не лучшее впечатление. Дотошный зрительный контроль в большом городе, как правило, утомляет всех, кроме авторов проекта, а порой, после осуществления проекта, он утомляет и самих авторов. Он никому иному не оставляет возможностей для открытий, для организации материала, для зарождения интереса.

В основе тактики должен лежать намёк, помогающий людям самим извлекать из того, что они видят, порядок и смысл, противостоящие хаосу.

Главной разновидностью зримого городского пейзажа является улица. Слишком многие улицы, однако, являют нашему взору глубокое и сбивающее с толку противоречие. На переднем плане они демонстрируют нам всевозможные подробности и виды деятельности. Они зримо возвещают нечто очень полезное для нашего понимания городского порядка: что перед нами сложная, интенсивная жизнь, в составе которой множество различных компонентов. Они возвещают нам это не только тем, что показывают деятельность как таковую, но и тем, что дают возможность видеть в зданиях различных типов, вывесках, витринах, фасадах всевозможных предприятий и учреждений неодушевлённые свидетельства активности и разнообразия. Однако если такая улица тянется и тянется, уходя вдаль, превращая на расстоянии интенсивность и сложность переднего плана в бесконечные аморфные повторения одного и того же и, наконец, растворяясь в полной обезличенности пространства, мы также получаем зримую весть, которая ясно говорит о нескончаемости.

В рамках человеческого опыта эти две вести — одна о высочайшей интенсивности, другая о нескончаемости — плохо соединяются в одно осмысленное целое.

Та или иная из этих двух противоборствующих совокупностей впечатлений должна взять верх. Оставшуюся совокупность зритель пытается побороть или подавить. В любом случае ему трудно не испытывать дискомфорта. Чем живее и разнообразнее передний план (то есть чем лучше присущий ему порядок разнообразия), тем резче и, следовательно, неприятнее может быть противоречие между двумя вестями. Если этот конфликт свойствен слишком многим улицам, если он на целый район или город кладёт печать двусмысленности, то общее впечатление не может не быть хаотическим.

Есть, конечно, два способа смотреть на такую улицу. Если зритель оказывает предпочтение дальнему обзору с его коннотациями повторяемости и бесконечности, то все находящееся вблизи с его интенсивностью кажется избыточным и нестройным, режущим глаз. Я думаю, именно так смотрят на городские улицы многие из тех, кто специализировался в области архитектуры, и это одна из причин раздражения и даже презрения, которые многие из них (но не все) испытывают в отношении физических проявлений городского разнообразия, свободы и живого полнокровия.

Если, наоборот, предпочтение отдаётся переднему плану, то избыточным, неприятным для глаза и бессмысленным становится бесконечное повторение и продолжение, уход в неопределённую, безграничную даль. Так, я полагаю, смотрит на городские улицы большинство из нас большую часть времени, потому что это взгляд человека, чья цель — использовать то, что имеется на улице, а не созерцать её отрешённо. При подобном взгляде зритель извлекает смысл и по крайней мере минимум ощущения порядка из ближних картин, но платит за это тем, что даль становится для него малозначащей мешаниной, по возможности исключаемой из сознания.