Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Томсон также написал музыку к двум документальным фильмам, снятым на федеральные деньги, – к “Плугу, нарушившему равнины” (1936) и “Реке” (1938). Оба фильма были сняты по заказу Управления переселения, которое переселяло вынужденных покинуть свои дома фермеров в образцовые города по всей стране. У комиссии даже было специальное подразделение, которое разрабатывало образцовую культуру для образцовых городов, с Чарлзом Сигером в роли музыкального советника. “Плуг, нарушивший равнины”, прекрасно срежиссированный Паре Лоренцем, показывает опустошение, вызванное эрозией почв на Великих равнинах. Партитура Томсона, сплетающая вместе гимны, баллады, фуги и джаз, создает едва уловимый контрапункт с визуальным рядом, показывающим пастбища в их первозданном состоянии – снова атмосфера Эдема, – и затем возникновение капиталистических злоупотреблений. Высокое качество продукта не могло скрыть сомнительности предприятия; как и в случае “Вспаханного вдоль и поперек”, правительственное учреждение использовало искусство, чтобы защитить себя от политической критики и неблагоприятных судебных постановлений. Авторский текст в “Реке” тоже представляет собой эстетически и этически дисгармоничный переход от риторики в духе Уитмена (“Эта вода течет вниз весной и осенью; вниз с оголенных горных вершин”) к бюрократическому шаблонному языку (“Внизу в долине администрация по защите ферм построила образцовый сельскохозяйственный населенный пункт”).

Энтони Томазини, биограф Томсона, пересказывает слова врагов Рузвельта: “У немецкого фюрера есть Лени Рифеншталь, у Рузвельта есть Паре Лоренц”.

Примерно в 1936 году “боевая единица” Копланда, его шутейный отряд молодых композиторов, состояла из пяти человек: Томсона, Харриса, Сешнза, элегантного неоклассициста Уолтера Пистона и самого Копланда. В начале 1940-х, когда к ней добавились Блицстайн, Пол Боулс, Сэмюэль Барбер, Мортон Гулд и Дэвид Даймонд, отряд вырос до размеров батальона. Какое-то время композиторы, казалось, сочиняли в один голос. Быстрые части сопровождались джазовыми синкопами, медленные печально кричали в пустых пространствах. Партитуры были дерзкими и яркими. Кульминационные моменты происходили в высоком стиле Шостаковича – сплошные звонкие трубы и точно бьющие литавры, чтобы их лучше было слышно сквозь шумы радиопомех.

Американские композиторы явно выработали общие традиции, общий язык. За кулисами тем не менее стилистические войны продолжались. В статье 1938 года Томсон разделяет музыку для трех типов аудитории, у каждой – свой тип композиторов:

1) предмет роскоши, публика капиталиста Тосканини, разъезжающая с невозмутимым удовлетворением в хорошо отлаженных поездах от Бетховена к Сибелиусу и обратно; 2) научно-критический заговор интернациональной, или “современной” музыки, который ценит герметизм и обскурантизм и преклоняется перед видимыми сложностями и методично неблагозвучным контрапунктом; 3) театральная публика левого фронта, работающая, образованная городская публика, которой нужен образованный, городской выразитель ее идеалов.

Наглядным примером первого типа был Сэмюэл Барбер – утонченный любитель Италии, сын пенсильванского хирурга, племянник Луизы Хомер, контральто из “Метрополитен-опера”. Он изучал музыку и пение в только что основанном в Филадельфии институте Кертиса, чьи сотрудники рьяно его поддерживали. В 1935 году он появился на NBC, где пел непринужденно красивый “Пляж Довера” Мэтью Арнольда, который он сам положил на музыку. Передачу слушал не кто иной, как Тосканини, и когда маэстро решил дирижировать двумя произведениями Барбера, “Сочинением для оркестра” и “Adagio для струнного оркестра”, в средствах массовой информации случился известный переполох. Два года спустя Артур Родзинский дирижировал Первой симфонией Барбера, которая кое-что позаимствовала у Седьмой Сибелиуса, за пультами Нью-Йоркского и Венского филармонических оркестров. В то время как многие его современники предпочитали скудную фактуру и сжатые мотивы, Барбер использовал длинные мелодичные фразы и богатую оркестровку, оставляя публику с ощущением, будто она только что наелась блюд с высоким содержанием белка.

Успех Барбера вызвал раздражение у некоторых членов Народного фронта, которые видели в композиторе лишь бесполезного буржуа. Р.-Д. Даррелл в New Masses называл Первую симфонию “гротескным паясничаньем обманчивой новизны (которая, само собой, такая же новая, как Рихард Штраус)”. Эшли Петтис из Федерального музыкального проекта с презрением отозвался об Adagio: “аутентичная”, скучная, серьезная музыка – совершенный анахронизм, вышедщий из-под пера молодого человека 28 лет от роду в 1938 год нашей эры!” Но сам Копланд, который редко доктринерствовал или бывал мелочным по отношению к коллегам, пришел в восхищение от завораживающей работы Барбера и позже заявил, что она обладает добродетелью абсолютной искренности. Останавливающая время атмосфера этого произведения происходит из метрической хитрости, которой Барбер мог научиться у Сибелиуса: хотя музыка течет ровным потоком, сложно услышать, где проходят тактовые черты. В результате получается что-то вроде современных грегорианских песнопений, которые не являются большим или меньшим анахронизмом, чем остальное, написанное в 1938 году.

Университетские композиторы-интеллектуалы второго типа по классификации Томсона сопротивлялись требованию Копланда “Хватит Шенберга!”. Их наиболее четко формулирующим свои мысли оратором был Сешнз, который впитал некоторые ценности шенберговского круга во время своего путешествия в Берлин, продлившегося с 1931 по 1933 год. В своем Скрипичном концерте, законченном в 1935 году, он отошел от неоклассицизма к свободному атональному экспрессионизму, создавая атмосферу неопределенности и горя, свойственную Бергу. Он вынес из своего европейского периода убеждение, что американские композиторы должны подчиняться только собственному творческому импульсу – “обязательному, духовно необходимому музыкальному импульсу”, как он выразился в письме, а не политическому или коммерческому обязательству писать музыку для масс (“натужную и фактически анемичную эрзац-музыку”). Он отказался рассматривать возможность того, что кто-то будет писать популистскую музыку по внутренней необходимости. В 1930-е взгляды Сешнза представляли собой мнение меньшинства, хотя в послевоенный период они получили поддержку, не в последнюю очередь благодаря работам его ученика Милтона Бэббитта.

Три композиторских типа Томсона – традиционалисты, элитисты и популисты – точно соответствуют основным музыкальным группам Веймарской республики, которые были сосредоточены вокруг Пфицнера, Шенберга и Эйслера. Как и в Веймаре, возможность “большого слияния”, агломерации классического и популярного наследия, не исчезла окончательно. И “Махагони” Вайля, и “Порги и Бесс” Гершвина ставили своей целью именно такой синтез. По грандиозному совпадению, композитор “Махагони” прибыл в Америку в сентябре 1935 года, в месяц премьеры “Порги и Бесс”. Вайль, живший в Париже и Лондоне после прихода к власти нацистов, приехал в Америку, чтобы сочинить музыку к своего рода еврейской праздничной опере под названием “Путь обета” по либретто Франца Верфеля в постановке Макса Рейнхардта. Музыка переняла язвительный популистский стиль “Махагони”, ее бодрый маршевый ритм, который опять был созвучен симфониям Малера. Вайль прибыл в Нью-Йорк на премьеру, но ее задержали на несколько месяцев, и, так как ситуация в Европе ухудшалась, Вайль решил остаться в Америке. Снова он начинал с нуля, на этот раз в настоящем Махагони Манхэттена.