Андрей Белый - Александр Лавров

Мотив жизненного цветения, служащий идее приоритета спонтанного творческого переживания перед отвлеченным «умозрением», полностью дискредитированным в «Круговом движении» («спасительный логический нашатырь и уксус здравого смысла», «нашатырь когеновской логики», от которого «отшибает сознание»)[815], звучит у Белого достаточно явственно и в его «философическом» цикле из «Урны» — в частности, в цитированном стихотворении о «марбургском философе»:

«Жизнь, — шепчет он, остановисьСредь зеленеющих могилок, —Метафизическая связьТрансцендентальных предпосылок.

Рассеется она, как дым:Она не жизнь, а тень суждений…»И клонится лицом своимВ лиловые кусты сирени.

Та же неокантианская проблематика, в соединении с «кладбищенскими» ассоциациями, — во второй редакции «Марбурга»: «Деревья. Надгробья. <…> Все живо. И все это тоже — подобья» (слово «подобья» — из категориального аппарата «марбургской» философии, «видевшей в каждом научном понятии лишь частное проявление идеи целостной системы в области данной отдельной проблемы»[816]). Столь значимые в образном ряду Белого «кусты сирени» (ср. в другом стихотворении из «философического» цикла сходное противопоставление: во 2-й строфе — «пожелтевший фолиант», «И корешок, и надпись: Кант», в 3-й строфе — «Обвис сиренью спелый сук» — «Искуситель». С. 70) находят отзвук и у Пастернака: «…непроходимый тростник // Нагретых деревьев, сирени и страсти» («Марбург» II; в «Марбурге» I: «…путаный, древний сырой лабиринт // Нагретых деревьев, сирени и страсти»)[817]. Это — не единственный пример преемственности флоры пастернаковского «Марбурга» по отношению к «философическому» циклу Белого; ср.: «серебряные тополя» («Ночью на кладбище». С. 68) — «Тот памятник — тополь» («Марбург» I), «И тополь — король» («Марбург» I, II); строкам «Чрез девственный, непроходимый тростник <…>» («Марбург» II), «Акацией пахнет, и окна распахнуты», «И ночь побеждает <…>» («Марбург» I, II) соответствует фрагмент с тем же репертуаром образов в «Признании» Белого (С. 77–78; раздел «Философическая грусть» в «Урне»):

К окну припав, рассматриваю я <…>Молчат. И ночь. Шлют шелест тростники.Сухих акаций щелкают стручки.

Образ льда, появляющийся в «Марбурге» II («Когда я упал пред тобой, охватив // Туман этот, лед этот, эту поверхность»), — один из повторяющихся в «философическом» цикле Белого: «Там кучи облачные льдов» («Пустыня». С. 75), «А в небе бледный и двурогий, // Едва замытый синью лед // Серпом и хрупким, и родимым // Глядится в даль иных краев» («Искуситель». С. 72); в сочетании с образом «месяца» он репрезентирует мотив «люциферического» искушения отвлеченным «разумом» (холод — как оппозиция живому переживанию): «И Люцифера лик восходит, // Как месяца зеркальный лик» («Искуситель». С. 73); «Полоска месяца, как ясный, // Как светоносный Люцифер» («Пустыня». С. 75). В «Марбурге» II «лунный» мотив имеет сходные семантические связи: «…в обе оконницы вставят по месяцу. <…> Рассудок? Но он — как луна для лунатика. // Мы в дружбе, но я не его сосуд». Наконец, суицидный мотив, особенно внятно звучащий в первоначальной редакции «Марбурга»[818]:

Сейчас, вспоминаю, стоял на мостуИ видел, что видят немногие с мосту.

Инстинкт сохраненья, старик подхалим,Шел рядом, шел следом, бок о бок, особо,И думал: «Он стоит того, чтоб за нимВо дни эти злые присматривать в оба», —

соотносится не только с «призываниями смерти», рефреном звучащими в «Урне» («Зачем мне жить, на что мне кров? // Огонь — огонь из сердца вынут» — «Пустыня». С. 75; «Ты погружаешься в родное, // В холодное небытие» — «Ночью на кладбище». С. 68), но и непосредственно с тем фрагментом из «Петербурга», в котором Белый запечатлел реально пережитую им ситуацию стояния «на грани»: «О, большой, электричеством блещущий мост! Помню я одно роковое мгновение; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я: миг, — и тело мое пролетело б в туманы. О, зеленые, кишащие бациллами воды! Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень»[819].

«Марбургские» — вероятно, этими наблюдениями не исчерпываемые — параллели между Пастернаком и Белым способствуют, как нам представляется, конкретному прояснению того чувства связи и преемственности, которое испытывал младший «мусагетец» по отношению к старшему. Г. Адамович подметил, что Пастернак — «нечто вроде Андрея Белого по обостреннейшей впечатлительности и отзывчивости»[820]. «Марбургские» сближения являют не только живой пример этого сходства в творческой психологии и мироощущении двух художников, но и указывают на большее — на общие линии в их, по-своему рифмующихся, судьбах. В связи с 50-летием Андрея Белого Пастернак отправил ему (12 ноября 1930 г.) телеграмму, в которой писал: «Торжествую при мысли, что лучшая часть литературы шла Вашими путями»[821]. Подобно Белому, Пастернак очень часто бывал склонен к чрезмерному самоуничижению; в приведенном же высказывании, видимо, таится элемент гордой самооценки.

Еще раз о Веденяпине в «Докторе Живаго»

В 1982 г. была опубликована статья американского слависта, много сил отдавшего изучению творчества Андрея Белого, Роналда Петерсона (1948–1986), «Андрей Белый и Николай Веденяпин»[822]. В ней заново ставился вопрос о возможных прототипах образа дяди главного героя романа Пастернака, мыслителя Николая Николаевича Веденяпина. Ранее уже отмечалось сходство между Веденяпиным и представителями русского религиозно-философского ренессанса начала века — прежде всего Н. А. Бердяевым[823]; проводились параллели и между Веденяпиным и Скрябиным, бывшим для Пастернака кумиром в годы юности[824]. Петерсон указал на черты, позволяющие соотносить этого персонажа романа с Андреем Белым: в сравнении с предлагавшимися кандидатами в прототипы параллели между Веденяпиным и Белым, по мнению исследователя, более многочисленны и значительны.

В статье Петерсона характеризуется вкратце история взаимоотношений писателей — от времени вхождения Пастернака в 1910 г. в литературное окружение издательства «Мусагет», одним из руководителей и идеологов которого был Белый, до участия в похоронах Белого[825], отмечается благоговейное уважение, которое испытывал будущий автор «Доктора Живаго» к живому классику русского символизма. Вокруг образа Веденяпина с первых же страниц романа возникает сходный ореол: серию философских монологов, которые в «Докторе Живаго» произносят Юрий Андреевич, Гордон, Сима Тунцева и другие персонажи, открывает монолог Веденяпина, в котором утверждаются евангельские начала жизни (I, 5)[826] и который может восприниматься как квинтэссенция авторского мироощущения; Веденяпин — опекун и духовный наставник юного Юрия Живаго. Р. Петерсон обращает внимание и на ряд частностей, которые позволяют ему возвести генеалогию пастернаковского персонажа к Андрею Белому: Веденяпин возвращается в Россию из Швейцарии, где проживал длительное время («Кружным путем на Лондон. Через Финляндию» — VI, 2), после Февральской революции — аналогичным образом Белый вернулся на родину (незадолго до Февральской революции) из Швейцарии тем же путем, что и Веденяпин[827]; в Швейцарии у Веденяпина, по слухам, «оставалась новая молодая пассия» (VI, 4) — и Белый, выехав в Россию, расстался со своей женой Асей Тургеневой; в революционной России Веденяпин «был за большевиков» (VI, 4) и сблизился с левоэсеровскими публицистами — подобно тому как и Белый поначалу приветствовал Октябрьский переворот и (через своего близкого друга Иванова-Разумника) активно сотрудничал в левоэсеровских изданиях. Эти конкретные наблюдения Р. Петерсон подкрепляет рядом параллелей типологического свойства, фактами, свидетельствующими о близости творческих натур Пастернака и Белого, и подводит к выводу о том, что их взаимоотношения отразились в романе, что Пастернак воспользовался воспоминаниями и представлениями о Белом, выстраивая образ своего героя-философа.