Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики - Александр Гольдштейн

Арто не смог объяснить, что такое жестокость и театр ее имени. Он не сумел написать все иероглифы нового театра собственной кровью — в какой-то момент ее уже не хватило. Отвергнутое им слово, которым он владел как поэт, оказалось единственной великодушной территорией, где его замыслы не были уничтожены. Но даже краткое их изложение убеждает в том, что они не были предназначены для реализации, несмотря на все манифесты, письма и лекции. Его театру не нужна внесценическая реальность. Он этой реальностью, как сказал бы Вячеслав Иванов, «феургически» повелевает. Театр жестокости — арена утопического желания, где горят костры всесожжения. Такие сновидческие пространства огораживают не для того, чтобы в их черте разгружали театральный скарб и правили свое ремесло актеры. Бог его знает, что такое театр жестокости. Арто не построил ни театра, ни законченной теории. Он создал большее: вариант литературы существования — жестокой словесности. Яростной, мучительной, как электрошок, которым его травили в психиатрической лечебнице, проверяя на подопытную сопротивляемость. И основные идеи священного театра и жестокой литературы вобрал в себя его жизненный текст, написанный им с величайшей неуступчивой последовательностью, без черновиков и позднейших интерполяций. В тексте Арто были великолепные аффективные жесты, новый язык и телесность, выплески зашифрованного подсознания, был древний миф о раздираемом в клочья поэте — и тяжелая, кровоточащая незавершенность.

Только такой и может быть литература существования, этот огонь прямого разговора. Лишь эта словесность, готовая идти наперекор всем порядкам и хаосам, не боится признания в том, что она ограниченна и ущербна, что вообще «без некоего своеобразного „хождения перед людьми“ всякая литературно-философская деятельность бесцельна и по меньшей мере мертва» (А. Блок. «Владимир Соловьев и наши дни»). Эту истину знал Соловьев, ее знал Витгенштейн, знали Блок и Андрей Белый, Введенский и Хармс — за себя и за тех, кто предпочел бы об этом не знать.

Вот почему достигающий литературы существования должен покинуть ее пределы: в конце концов это тоже не более чем литература. Но что значит должен? Он просто не сможет поступить иначе. Достигающий этой словесности и есть тот, кто ее покидает. Ведь она предназначена для того, чтобы с ней расставаться, от нее уходить — в сторону высшего, нежели слово, деяния.

Подобно обескровленному войску, напрасно взывающему к оцепеневшим засадным резервам, слово отчаянно просит сейчас якобы ему внеположного, а на деле спасительного для него обрамления действом, обрядом, волшебным жестом поэта, который держал бы в руках написанный текст, как Иоанн — свою отрубленную голову на блюде. Где найти действо и где воспитать жест, безошибочный, как у Байрона в Миссолунгах? Нет иной территории, кроме личного опыта, и каждый его создает в меру своего разумения и испорченности. Писатель слишком долго жил как обычное существо, гордясь своим комнатным нравом, но вскоре ему предстоит расстаться с человекоподобием и снова к себе применить пугающее неантропоморфное великолепие: конец века и тысячелетия возвещает о новой эпохе, которой станет время Великих Художников, — или этого времени вовсе не будет, по крайней мере в искусстве.

У Георгия Адамовича в «Комментариях» есть отрывок о мадам Гранье, жившей больше ста лет назад. Она была молодой, красивой, счастливой женщиной, но чуть ли не в одночасье у нее умерли муж и двое маленьких детей. Сперва она хотела покончить с собой, потом явилась мысль быть полезной безнадежным, всеми забытым больным. Она нашла старуху, страдавшую раком лица, с кровоточащей раной вместо глаз, носа, зубов; лежала старуха в подвале на гнилой соломе, зловоние от нее шло нестерпимое. Мадам Гранье промыла ей лицо и привезла ее в госпиталь, где от умирающей отвернулись врачи и сиделки — такого кошмара они никогда не видали. Не сумев убедить их, мадам Гранье сказала в слезах: «„Да что с вами? чего вы боитесь? Посмотрите, как она улыбается“, — и прижалась к старухе щекой к щеке — к гнойной багровой язве, — а потом поцеловала ее в губы».

Такие истории чересчур тяжелы даже для «новой чувствительности», но речь не о том, чтобы еще раз уязвить нынешних стихотворцев. Литература, искусство, писал далее Адамович, должны походить на то, что сделала, или, вернее, на то, чем была эта женщина. Дело не в сострадании, а в победе над материей, в освобождении. Об этом был Моцарт и о том же порой была Анна Павлова…

Я уверен, что походить на мадам Гранье должен художник, потому что сегодня писатель важнее литературы и необходимость в авторе выше необходимости в тексте, но основной пункт критиком указан с удивительной точностью — не в сострадании дело. И того более: мадам Гранье совершенно неведомо это чувство, она нимало не сострадательна, не добра, ее поведение не может быть истолковано в обывательских категориях. Сострадание, доброта и другие эмоциональные проявления этого рода, подобно политике, лежат в сфере возможного и конституируют эту сферу; они повторяемы, воспроизводимы, более или менее доступны и предназначены для довольно широкого пользования — ведь их присутствие в нашей жизни бесспорно. Поступок же молодой француженки означает торжество невозможного и несбыточного, он принципиально неповторим, к нему нельзя и бессмысленно побуждать других людей, как подчас не без успеха побуждают к практическому, рациональному милосердию. Этот жест потрясающе индивидуален, иррационален и не сострадателен, а свят, то есть принадлежит иноприродному существу, ибо святость — качество сущностное, свидетельствующее о фундаментальной инаковости, о чуде и вызове, об отрицании пространства возможного. Язык моральных понятий неприложим к этому безумному поведению. Святость не нравственна и не милосердна, она ослепительна, как ослепительно чудо. Разумеется, она и не социальна, поскольку, как писал Сартр в книге о Жане Жене, комедианте и мученике, являет собой непосредственный разговор с Богом. Будучи воплощенной чрезмерностью и горящей анархией во стане обыденного морального распорядка, святость обращается к застывшей на дне нашей души залежи древнего ужаса, неистовства и содрогания, мстительно поджигая этот иссохший торфяник. Зачерпнувшая свою силу из очень не картезианских колодцев, святость чудовищна, отвратительна, непотребна, и мы не в состоянии совладать с невообразимой брезгливостью, даже с гневом, глядя, как она публично припадает ко всем этим язвам, словно разыгрывая некий бесстыдный спектакль. Будем справедливы: мадам Гранье монструозна — люди себя так не ведут. Смягчающим комментарием к этому преступному хепенингу может послужить лишь то обстоятельство, что совершило его существо, человеческая природа которого вызывает сомнение. И коль скоро это действительно так, то, говоря словами самого знаменитого провозвестника сверхчеловеческих состояний, она поистине страшна в своей «доброте», как страшен и священно-сверхантропоморфен любой, кто отваживается себя принести в жертву. Именно к такой жертве когда-то требовал поэта Аполлон, и если поэт оживит в своей памяти эту архаическую методологию, у него уже не останется времени ни для суетности, ни для малодушия.

Поэту не следует быть человеком. Не только теплым, но даже холодным, горячим. Ему лучше всего, как упомянутой француженке, совсем потерять человеческий облик. Чтобы вновь стать Великим Художником, то есть совпасть с новой эпохой, восход которой уже близок, он должен ошеломить своей святостью, ужаснуть «добротой», эротизировать непорочностью. Лишь на этих путях воспламеняется идеология поэтической жертвы.

Художнику нет резона прибегать к насилию, чтобы добиться утраченной власти и магии; насилие прямолинейно, оно враждует с воображением, его омассовленный успех заведомо ясен, как жульническая лотерея и однопартийные выборы. Жертва бесконечно таинственна, персональна, неизменно сложна, всякий раз происходит по непредусмотренным правилам, и никому не дано знать наверное, будет ли она принята или боги потребуют чего-то другого, еще более темного, священного и ужасного. Поэт очень долго был аккуратно остриженной собачонкой с поводком для прогулок и специальной едой. Но вскоре, дабы окончательно не исчезнуть, ему опять предстоит выводить слова и поступки собственным телом. Искусство и философия последних десятилетий все ходили и ходят вокруг феноменологии тела. Это потому, что только телесное прямо соприкасается с практикой жертвы. Если проткнуть слово, оно сейчас даже не пикнет, а тело по-прежнему реагирует на острое и холодное. Паскаль говорил, что готов поверить лишь тем свидетелям, которые дали себя зарезать. И это единственный путь для художника, желающего остаться в живых и воскреснуть из мертвых. Романтизм тут ни при чем, напротив, это глаголет ледяная обыденность, тривиальная алчба все того же идола Супермаркета, ибо нет других средств для того, чтобы за поэтом снова повторяли слова и собутыльники на античном пиру толкали бы друг друга в бок при его появлении — «смотри, это он!».