Рефераты для дурёхи - А. Галкин

В финале трагедии вступает еще один правдивый персонаж – Смерть. Она, наряду с персонажем, именуемым Театр, и рука об руку с ним, вправляет сустав мира на свое место.

В финале пьесы Пиранделло тоже смерть. Эта смерть необыкновенно пародийна. Она напоминает отчасти смерть Полония (мальчик прячется за деревом, как Полоний – за пологом), только многократно осмеянная. Впрочем, и смерть у Пиранделло странно иллюзорна. Она ниоткуда не вытекает. Вероятней всего, эта очередная, дополнительная пародия Пиранделло только уже на знаменитую фразу Чехова-драматурга о стреляющем ружье на сцене. У Пиранделло почему-то стреляет мальчик, у которого оказался откуда-то пистолет. Стреляет он в себя, и его уносят со сцены. Казалось бы, реальность победила иллюзию. Но кто этот мальчик? Он персонаж не написанной автором пьесы. Реален ли он с самого начала или это иллюзия? Он все время молчит, как чеховское ружье, висящее на стене в первом действии. Наконец, в финале он стреляет… из пистолета. Это абсурд, но совершенно необъяснимый. Смысл финала можно объяснить как угодно. Скажем, смерть реальней реального, это не иллюзия: она все расставляет на свои места. Или наоборот: смерть – последняя иллюзия в ряду иллюзий, сфабрикованных драматургом Луиджи Пиранделло в насмешку над зрителем, сценическими штампами и представлениями о реальности. Для Пиранделло, наверное, такая многозначность была на руку, и он именно к ней и стремился. Если этические нормы его абсолютно не волнуют, то смех и пародия по их поводу – необходимый прием драматурга.

В русской драматургии метафору театра-зеркала, заявленную Шекспиром, блестяще использовал Н.В. Гоголь в «Ревизоре». Здесь и эпиграф («Неча на зеркало пенять, коли рожа крива»), и финальная немая сцена, когда актеры смотрятся в зрителей, как в зеркало, а зрители видят себя и свои страсти и пороки в актерах на сцене, да и сами персонажи: Городничий – зеркало Хлестакова, Марья Антоновна – зеркало Анны Андреевны, Бобчинский – зеркало Добчинского и наоборот. Театр, одним словом, видится Гоголю гигантским зеркалом. Он как бы разрушает «стену» между зрителем и актерами, между реальностью и иллюзией.

Где реальность, а где представленная на театральной сцене иллюзия, неясно. Зыбкие границы между фантазией и явью разрушаются. Что более реально: жизнь зрителя, сидящего в креслах, или жизнь актера, играющего вымышленную писателем жизнь для зрителя, который забывает о своей жизни, поглощенный реальностью происходящего на сцене?

2. Театр – иллюзия и реальность.

В свете того, что сделали предшественники-драматурги (Шекспир, Гоголь, Чехов), Луиджи Пиранделло не столь оригинален, как поначалу кажется, выводя на сцену из зрительного зала, шесть персонажей в поисках автора. Точнее сказать, их семь: Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка, которые не произносят ни единого слова, и Мадам Паче. Правда, последнего персонажа сам драматург именует в качестве «лица, впоследствии исключенного».

Шесть персонажей – это модель семьи. В то время как эти персонажи готовятся выйти на сцену, на самой сцене уже действуют театральные маски: Директор театра (в нашем, более привычном представлении его следовало бы точнее назвать режиссером), Премьер, Премьерша, Молодой Актер, Молодая Актриса (условно – два поколения в театре, которые стремятся вытеснить друг друга), Заведующий сценой и Суфлер. Другими словами, Пиранделло берет еще одну модель – теперь уже театральную модель мира с готовым набором ролей и масок.

На сцене репетируется второй акт другой пьесы Пиранделло, под названием «Игра интересов». Слово «игра» для Пиранделло, пожалуй, самое важное. Все, что он перед собой видит, следует превратить в игру. Причем игру с неясными правилами, если они только вообще есть. Нет ничего на свете, что не могло бы не стать игрой. В этом смысле ребячливость – сущность поэтики Пиранделло. Он как будто бравирует своей несерьезностью, создавая у зрителя (читателя) такие ассоциации, чтобы противопоставление категорий «серьезность – игра» были наиболее зримыми. Один из персонажей репетируемой пьесы Пиранделло «Игра интересов» (в пьесе Пиранделло «Шесть персонажей…») – Филиппо, по прозвищу Сократ. Сократ, выпивший чашу с цикутой, чтобы отстоять истину в свете игровой поэтики Пиранделло, скорее всего, не более чем осёл, слишком серьезно относившийся к жизни и потому ею наказанный. Недаром Пиранделло нацепляет на голову персонажа, по имени Сократ, поварской колпак и заставляет его взбивать гоголь-моголь. Премьер, который должен все это сделать на сцене, брезгливо оскорбляется, поскольку задета его чванливость и амбиции великого актера.

Перед началом репетиции Директор театра на чем свет стоит ругает никудышную пьесу Пиранделло (мы наблюдаем здесь очередную игру уже по поводу себя и своей персоны – почему бы и нет?):

Директор (вскакивая в ярости). «Смешно и глупо»! Да, смешно и глупо! Но что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять – нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?

Премьерша, как всегда, опаздывает на репетицию, а потом, явившись на сцену с собачкой под мышкой, фамильярно разговаривает с Директором театра (еще один театральный расхожий штамп, обыгранный Пиранделло: Премьерша непременно любовница режиссера). Директор театра (читай: режиссер) раздражен и бранится. Премьер чванится. Актеры галдят. Суфлер неразборчиво бормочет текст пьесы и сомневается, читать ли ему вслух развернутые авторские ремарки (которыми, кстати полна и данная пьеса Пиранделло). Заведующий сценой толком не знает, какой реквизит ему выставить на сцену. В общем, на театральных подмостках – обыкновенная театральная суета и неразбериха.

И в этот момент в сопровождении театрального швейцара по ступенькам, соединяющим зрительный зал со сценой, поднимаются шестеро персонажей. Пиранделло в пространной ремарке, которую мы приводили выше, предлагает вместо лиц облечь их в маски – аллегорические маски Страдания, Угрызений совести, Презрения, Мстительности и Нахальства, Страха и пр. То есть эти существа – люди без лиц. К тому же почти всякому человеку, будь он в зрительном зале или на сцене, неважно, – принадлежит одна из этих семейных ролей – ролей шестерых, оккупировавших сцену. Это или отец, или мать, или сын, или дочь, или падчерица.

Чаще всего страсти, конфликты и дрязги люди предпочитают скрывать внутри семьи, что называется не выносить сор из избы. Пиранделло со своими персонажами поступает противоположным образом: они стремятся обнародовать свой семейный конфликт, вытащить его наружу для всеобщего обозрения, так как, по законам театра, если предать огласке язвы и раны общества, а семья – микромодель общества, – то, благодаря катарсису, раны не только вскроются, но и получат шанс быть излеченными. Или, другими словами, публичная огласка тщательно скрываемого, загоняемого под спуд есть залог очищения от скверны и начало решения проблемы.

Шестеро вышедших на театральные подмостки персонажей – недописанные, недовоплощенные драматургом образы. Они родились в воображении автора потому, что настоятельно просились наружу, что разговор о них созрел, однако драматург испугался их агрессивной сущности, их неистового желания обнажить весь срам их внутрисемейной жизни (ср. название другой пьесы Пиранделло – «Обнаженные одеваются»; здесь, наоборот, одетые символически раздеваются на глазах у всех). Итак, автор-драматург не решился не то что выводить на сцену эти неистовые страсти, но даже записать свои фантазии. Мы наблюдаем здесь как бы разные степени обнажения – обнажения, во-первых, самого автора и, во-вторых, семейных и общественных язв. Если в записанном художественном тексте происходит, так сказать, первая степень раздевания или выворачивания кишок наизнанку, то на сцене максимально обнажаются как автор-человек, так и общественная среда, которую он рискнул вывести на сцену.

Театр точно многократно увеличенное зеркало, которое из мухи сделает слона, с одной стороны, а с другой – это уже не муха и не слон, а их зеркальные отображения, нередко искаженные кривыми зеркалами сцены, превратившиеся в карикатурных и уродливых муху и слона.

Вот почему шесть персонажей, вышедших на сцену и готовых при всех разыграть драму своей жизни, которую они справедливо называют комедией (по меткому замечанию Виктории Токаревой, комедия – это трагедия другого), никак не соглашаются с игрой актеров, которые по приказанию Директора театра разыгрывают их роли. Для шести персонажей это не их роли. Актеры, по мнению вышедших на сцену персонажей, играют вообще не ту пьесу. Они не так произносят слова, только что проговоренные этими персонажами. В словах, сказанных Отцом, Падчерицей, Сыном и Матерью, кипели нешуточные страсти. Актеры же превращают их в облегченные театральные реплики. Реальную страсть они переделывают в суррогат, в иллюзию, которую следует представить красиво, эстетично и так, чтобы со сцены она выглядела не безобразно, не пугала, а привлекала зрителей. Иными словами, реальность и явь при переносе на театральные подмостки претерпевают настолько существенные изменения, что перестают быть страстью, конфликтом, превращаются в нечто иное. Это превращение может стать как высоким искусством, преобразившим действительность, так и красивой оберткой от конфетки, пустышкой, под которой ничего нет. У Пиранделло скорее происходит второе.