Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма - Михаил Вайскопф

По дороге домой в Эстонию герой решил навестить старого друга их родителей, барона К., ибо в его дочь Розалию был влюблен, оказывается, покойный Вильгельм – хотя тот, как обычно бывает у нашего автора, так и не решился заблаговременно высказать ей свое чувство, опасаясь «страстным признанием нарушить священный мир этой светлой души». С немецкой основательностью визитер первым делом «намеревался выведать, почтила ли она его память слезами – и как сестру родную, хотел полюбить ее за эти слезы». Выведывание показало, что девушка, которая, как выясняется, чуть не умерла от горя, вполне заслужила такое ответственное к себе расположение. Кроме того, в роли сакрального существа она ничуть не уступает обоим покойникам, поскольку тоже наделена «ангельским лицом, запечатленным страданием», мечтательными голубыми глазами и прочими реликтами райского состояния, уцелевшими в здешней жизни.

В разговоре с нею герой, по просьбе старого барона, который опасается за здоровье дочери, скрывает свое имя. Поначалу он даже выдает себя за таинственного посланца небес – утешителя, выполняющего посмертную волю Вильгельма: «Я пришел возвестить тебе, что ты любовница ангела, который во дни странствования по земле прожил с тобою сладкое мгновение и родным языком своим, языком чувства, говорил тебе о своей бессмертной любви! Будучи отозван в свою дальнюю отчизну, он мне завещал свой голос, свое чувство – и завещал твоим слезам литься на грудь мою!»

Однако еще до того, как услышать это запоздалое признание в любви, чуткая Розалия, оказывается, успела догадаться, что перед ней брат Вильгельма, – а теперь она бросается в объятия к гостю: «Мое чувство узнавало тебя: твой голос, жар твоих речей, разительное сходство движений – все тревожило меня сладким воспоминанием о нем!» (Братья, кстати, вовсе не близнецы – налицо скорее ментальное двойничество.) Растроганный герой плачет от умиления, мечтая лишь о том, чтобы умереть самому и своей смертью воскресить Вильгельма «для счастья Розалии» – но, увы, «Провидение неумолимо». «Мой голос замер, но слова мои и долгое, пламенное лобзание досказали ей неоконченную речь».

После такого лобзания – а затем и не менее выразительного жеста героини, которая возложила руку гостя себе на грудь, – естественно было бы ожидать, что он женится на ней вместо Вильгельма, субстанциально ему тождественного. Однако в столь серафическом контексте этот ветхозаветный левират абсолютно неуместен. Уход героя от секса мотивирован тут весьма грациозно – переключением образа Розалии в особый религиозно-эстетический план, инспирирующий у посетителя еще более возвышенные чувства, чем те, что окрыляли его предтеч-трубадуров: «Это не любовь к сестре, не любовь к любовнице – она выше обеих! Это восторг-любовь к изящному произведению Небесного Художника!..» Короче, он мысленно причисляет красавицу к миру особых сакральных артефактов, неподвластных низменной реальности и земным вожделениям (чем упреждает гоголевского Пискарева, предпочитавшего, чтобы очаровательная блудница превратилась в картину). Герой возвращается домой, чтобы утешить «скорбящих родителей» – ибо сам он уже «утешен» и ему осталось лишь исполнить завет покойного: «кланяться могиле Миньоны!»

Итак, Розен, верный себе, взамен супружества сочетал главных персонажей – и живых и мертвых – общим ангельским чином, щедро раздав им картонные нимбы, вырезанные по трафарету. Подобно тому как имя героини повторяет фамилию самого автора, все вообще обитатели его повести отражают друг друга в каких-то мутных астральных зеркалах, всякий раз являя собой чуть обособленную вариацию некоего схематического первообраза. Мы узнаем, что Розалия – единственная дочь в семье. Все остальные дети давно умерли, как и сама ее мать-красавица, которая на портрете представлена еще только невестой, т. е. в нынешнем возрасте Розалии. Последняя, выходит, словно замещает собой всех умерших, и в первую очередь собственную мать, что, в свою очередь, сказывается на особо нежном и заботливом отношении к ней со стороны ее одинокого отца. В придачу мы узнаем, что покойная баронесса была крестной матерью самого героя. Все перемешаны и сращены со всеми.

Герой – одновременно и ментальный двойник своего непомерно страстного к нему брата, которому он отвечает столь же экспансивной любовью, но который умирает, и чуть ли не жених их общей гробовой сестры – Миньоны, т. е. персонажа не только мертвого, но и с довольно сомнительной половой природой. Однако Миньону в нашем мире заменяет Розалия; эта прекрасная девушка вроде бы гасит весь прежний гомосексуально-некрофильский заряд повести, переводя отношения в чисто гетеросексуальный контакт – но контакт абсолютно бесплодный. Герой предпочитает видеть в ней только «сестру» и заместителем Вильгельма становится лишь в том смысле, что тоже воздерживается от любовного признания. В итоге супружеских уз успешно избегают оба брата: один – уйдя в смерть, другой – назад в родительский дом (т. е. избрав для себя сексуальный регресс).

Могила Миньоны, замыкающая собой движение сюжета, становится своего рода алтарем мертвенно-стерильного и потусторонне-абстрактного эроса, воспетого в этой повести. Ведь и прототипическая героиня Гете, давшая ей свое имя, мечтает о таком же бесполом райском бытии, где «не спрашивают, кто мужчина, кто женщина»: «sie fragen nicht nach Mann und Weib» («Годы учения Вильгельма Мейстера»; кн. 8, гл. 2; впрочем, сам этот стих – цитата из Гал 3: 28). С другой стороны, в повести одобрительно упоминается Сведенборг, веривший в небесные браки, – но, поскольку у него это браки чисто духовные, они не могли встревожить Розена.

На сквозной метафоре зеркала строится весь инцестуальный план другого его сочинения – «Зеркало старушки» (1833)[844]. Герой, двадцатитрехлетний офицер, в младенчестве утративший мать и выросший под отцовским присмотром, случайно квартирует в деревне у вдовы, сорокапятилетней «старушки» Серафимы Ильменевой, женщины еще очень пригожей, а к тому же доброй и обаятельной. Когда та узнает, что герой «не был ласкаем матерью», ее сердце наполняется состраданием и необычайной, необъяснимой симпатией, встречающей у него полную взаимность: «Я целовал ей руки и выказывал ей сладостное, дотоле неиспытанное чувство; обнимал и уверял ее, что она мне родная мать; что если она не носила меня под сердцем и не кормила грудью, то теперь носит на руках и питает духовным млеком материнства <…> Слушая изъявление моих чувств, она часто не могла говорить от умиления».

В экстазе этого умиления помещица показывает гостю только что полученное письмо от своей дочери Маrie, которая пока гостит у приятельницы: девушка беспокоится, не скучно ли матери одной и не пора ли к ней вернуться? Но г-жа Ильменева заверила ее, что не стоит торопиться с приездом, «клянясь Богом, что еще не скучает нисколько». Как ни странно, герой очень доволен таким решением, которое лишает его встречи с красавицей, – безусловно, он куда сильнее тянется к ее матери. В то же время этот геронтофильский мотив, получивший здесь инцестуальную окраску, имеет совсем другое сюжетное назначение, которое отвечает сексуально-эскапистской стратегии автора. Розен и на сей раз находит для конвенциональной половой жизни набор замещений, организованных здесь таким образом, что именно инцестуальная подоплека последних табуирует самую ее возможность.

С хозяйкой героя связывают таинственные родственные нити, ему пока непонятные. Ведь это действительно не его настоящая мать – нет сомнения, что та умерла: «Я с отцом бывал на гробе моей матери; уезжая на службу, я простился с прахом ее» (ср. прощание с могилой Миньоны в «Розалии»). Откуда же такая привязанность к Серафиме?

Однажды вдова показывает ему портрет молодой девушки «необычайной красоты», который приводит его в восторг: «Какая свежая жизнь и прелесть – словно божество, с улыбкою небесной радости! Как блистательный гений, как дух, она сверхъестественно – сквозь стену – казалось, входит в комнату!» Но изображена тут вовсе не дочь хозяйки, как подумал было герой, а сама она в юности. Это и есть «зеркало старушки». Перед нами словно омоложенный и эротически, естественно, более приемлемый образ Серафимы, который можно было бы принять за некую проекцию любовных вожделений героя, если считать, что он на таковые способен.

Но все обстоит иначе. Устами хозяйки излагается вставная новелла – сюжетный субстрат всей повести. Оказывается, картина запечатлела Серафиму, когда та была еще невестой – но невестой не своего ныне покойного мужа, а его предшественника, прекрасного юноши. Еще в детстве, рассказывает Серафима, он приснился ей в сладостном образе «какого-то светлого человека» – небесного садовника, который обнял ее в раю. Пытаясь вновь испытать «дивное чувство и думая, что оно обретается в объятиях мужчины, я обнимала своего отца – и наконец убедилась, что так можно чувствовать только во сне». Однако Серафиме довелось, хотя совсем недолго, вкусить это блаженство и наяву, после того как она обручилась с тем, кто когда-то ей снился. Ее инцестуальный импульс подавлен: отца заменил кроткий и нежный юноша, «светлый ангел».