Моя профессия - Сергей Образцов

В первый же день я услышал набор малопонятных мне слов и, не очень разобравшись в их значении, старался чаще употреблять их в разговоре с актерами, чтобы они считали меня за своего.

Ведь до поступления в Музыкальную студию я совсем не увлекался ни театром, ни тем более литературой о театре, и даже простейшая театральная терминология вовсе отсутствовала в моем словаре. И разобраться в этой терминологии на первых порах было трудно. Актеры говорят, что кто-то из них еще «не овладел образом» и делает что-то такое, что «не доходит», а мне непонятно, что у него должно «дойти» и что он должен еще сделать, чтобы «овладеть образом».

Черный человек

Но постепенно «чужой дом» с чужим бытом и чужим языком становился все больше и больше своим.

Начались занятия с преподавателем по «системе» Станиславского.

В консерватории А. Г. Шора тоже были похожие уроки, и меня заставляли петь «Средь шумного бала» по «системе». Тогда мне эти занятия были мало понятны, а здесь, в театре, оказались и понятнее и интереснее.

Забавно пришивать к лацкану пиджака несуществующую пуговицу несуществующей ниткой или импровизировать поведение человека, застрявшего в лифте. Этюды в общем у меня получались, и преподаватель «системы» был доволен.

Мне назначили мой первый, очень скромный актерский оклад, и тем самым «чужой дом» признал меня за своего уже не потому, что я, как показалось Владимиру Ивановичу, на приемном экзамене проявил находчивое остроумие, а за какие-то обнаруженные во мне актерские способности.

Но, по правде сказать, я не имею права считать, что прошел хоть какую-нибудь систематическую актерскую школу прежде, чем попал на сцену. Занятия «системой» были нерегулярными и недолгими, и мое фактическое обучение началось непосредственно на самой сцене.

В год моего поступления в Музыкальную студию основная труппа Художественного театра была на гастролях в Америке. Кроме спектаклей Музыкальной студии на сцене театра раз в неделю шла «Принцесса Турандот» Третьей студии МХАТ (теперь это Театр имени Вахтангова), а иногда «Синяя птица», которую в то время играли артисты Второй студии. Меня вместе с другими вновь принятыми заняли в этом спектакле в «черных людях».

Те из вас, кто видел «Синюю птицу» в Художественном театре, помнят, что там происходит целый ряд чудес. Оживают тарелки, падает и разбивается лампа, из которой появляется актриса, играющая Свет; летают по воздуху призраки. Все эти чудеса делают люди, одетые в черные бархатные костюмы с капюшонами, в которых прорезаны щелочки для глаз. На руках черные перчатки, на ногах поверх башмаков черные бархатные туфли.

Все чудеса происходят в полумраке, на фоне черного бархата, и поэтому людей не видно, а видны только тарелки или римские цифры оживших часов, которые «черные люди» держат в руках. Видны летающие по воздуху куски материи, привязанные к длинным черным невидимым палкам, которыми размахивают «черные люди».

Наши руководители, поручая нам роли невидимых «черных людей», вовсе не преследовали только педагогические цели. Основным в обучении нас искусству актера считалось занятие этюдами. Да и я сам не думал тогда, что обязанности «черного человека» в какой бы то ни было степени прокладывают путь к актерству. А сейчас, когда я вспоминаю первые месяцы моей жизни в новой, мало для меня понятной профессии актера, мне кажется, что конкретную пользу мне принесли не столько этюды, в которых надо было импровизировать, играя то врача, то кондуктора, то самоубийцу, сколько выполнение на первый взгляд лишенных всякого творчества, но точных и ответственных обязанностей «черного человека».

Прежде всего невидимость уменьшала естественный для всякого новичка страх перед сценой, и, пожалуй, трудно было найти более удобный способ для постепенного преодоления этого страха.

Но самым ценным в «черном человеке» было то, что при выполнении его обязанностей воспитывалось наиболее необходимое для всякой роли ощущение действенных задач. Ведь если сам «черный человек» был невидим, то действия-то его были видны зрителю, и, следовательно, ответственность за эти действия ощущалась не в меньшей степени, чем во всякой другой, «видимой» роли. В каком-то смысле это ощущение ответственности даже увеличивалось, так как обязанность действовать была в ее чистом виде и не вызывала никаких сомнений.

В этюдах у меня часто оставалось некоторое ощущение неправды. На вопрос «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» не всегда было легко ответить. Ответ «Я плачу» или «Я смеюсь» был неверным, так как определял состояние, а не действие. Действие же возникает только в том случае, если есть цель, а значит, и желание. Верно плакать на сцене можно только тогда, когда этот плач возникает от какого-то желания, например от желания разжалобить. Тогда на вопрос преподавателя: «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» легко дать правильный ответ: «Я хочу, чтобы меня пожалели». В течение всей роли, в каждом ее кусочке актер должен сохранять определенное желание и, значит, определенные цели, к которым он стремится, – все равно, молчит ли он или говорит, двигается или сидит, – только в этом случае он сможет действовать на сцене, а не пребывать на ней.

Все это азбука «системы» Станиславского, но на первых занятиях этюдами было очень трудно понять ее полностью. Вернее, не понять, а ощутить. И поэтому даже тогда, когда преподаватель оставался доволен этюдом, я не ощущал полной правды своего поведения.

А в «черном человеке» все задачи казались простыми и ясными. Ощущения вранья, неправды не было вовсе.

Мне нравилось быть «черным человеком». Я находился на сцене рядом с играющими актерами, рядом с Митиль и Тильтилем, рядом с Котом и Ночью в тот самый момент, когда они играли, говорили слова своих ролей, двигались. Зрители их видели, а меня – нет. В этом было что-то очень приятное и по-смешному таинственное.

Моей технической обязанностью было, размахивая черной палкой, мотать в воздухе длинной тюлевой тряпкой. Но эта техническая обязанность, механическая задача фактически превращалась в задачу актерскую. Ведь этой тряпкой я должен был изобразить полет привидения. Следовательно, нужно было не просто размахивать палкой в разные стороны, а, следя за полетом тюлевой тряпки, ощущать стремительность или плавность этого полета, его «страшность», то есть создавать образ привидения. Это казалось легким, так как было похоже на детскую игру, но, по существу, это была уже актерская игра, так как зритель видел созданное мною привидение, и я знал, ощущал это.

Правда, то, что в этот момент зримо действовало на сцене, физически не было мною самим, но это было мое создание, мною сделанный образ; в каждом повороте летающего привидения была моя воля, моя фантазия.