Только о кино - Армен Медведев

Но чего не было у Довженко, так это двуличия. В этом я убежден. Даже вынужденного двуличия, даже двуличия маскирующего, двуличия, защищающего жизнь, право на работу. И, может быть, его жесткость была ответом на отношение к нему. Его очень часто не понимали. На состоявшемся в 1954 году II съезде Союза писателей Довженко просто не слушали. Он говорил о том, что главная задача современной литературы - постичь человека, который прикоснулся к космосу, прорвется в космос и остановится, пораженный величием картины мира. А зал жил своей жизнью. Александр Петрович часто с этим сталкивался. Свидетельство тому - в его дневниках. Почитайте, как и что он пишет о своих фильмах. Это не изощренный эйзенштейновский анализ. Эйзенштейн был лучшим рецензентом того, что он сделал на экране - в его саморецензиях разворачивались блестящие теоретические выкладки, догадки, которые были порой интереснее, чем его фильмы. У Довженко такой глубины, такой изощренности самоанализа не было, но была чрезвычайно обостренная боль, вызванная отношением к тому, что он делает. Это не самовлюбленность, это любовь к делу, любовь к своим произведениям. Она не позволяет думать, что Довженко жил и работал по принуждению. Никто не знает подробностей его встречи со Сталиным, после которой родился фильм "Аэроград". Но говорили, что Довженко указал на карте Дальнего Востока место, где, по его мнению, должен быть построен оборонный город. Он, правда, никогда этого не опровергал, но и никогда не вспоминал об этой беседе, даже в годы, предшествующие оттепели. Однако мы, вгиковцы, были свидетелями рождения "Поэмы о море". И кстати, это было время, когда никому уже не нужно было лицемерить, притворяться, искать компромиссы. Тем более Довженко, который не делал этого никогда. Он писал "Поэму о море" просто как песню пел.

Я помню его рассказы о съемках "Щорса". Он вспоминал однажды, как собрал бывших щорсовцев. Его покоробило - это чувствовалось по интонации, - что один из них пожаловался: Щорс отказал ему в помощи заказать зубной протез, другой говорил о жестокости Щорса, ну, и так далее. И вот Довженко, брезгливо рассказывая нам об этих претензиях, добавил: "Вы видите, как воробьи судят об орлах". Он себя тоже считал орлом, это безусловно, но он и красного командира Щорса считал орлом. Где же лицемерие, где игра в поддавки с властью, когда он создавал "украинского Чапаева"?

А его документальный фильм "Битва за нашу Советскую Украину"! Вспомните кадры мирной жизни, физкультурный парад, молодые лица. И как по-отцовски горюет Александр Петрович о судьбе детей, которых пожрала война, придавил фашизм. А документальный фильм об Армении "Родная страна"! На студии "Арменфильм" мне рассказывали, что Довженко, художественный руководитель картины, по сути сам ее и монтировал. И в ней очевидна абсолютная убежденность в том, о чем рассказывают авторы. А рассказывают они о судьбе народа, которого спасла советская власть.

Так что делать задним числом из Довженко диссидента, мягко говоря, не стоит. Тут все не так просто. Его отъезд с Украины - да, трагедия. Но даже в "Поэме о море" обнаружилась его мощная и сильная связь с русской культурой. И я не верю историку, который написал статью "Распятый Сашко". Украинец Довженко был распят как сын века - если летосчисление с 17-го года начинать, - так же, как были раздавлены и распяты русские, евреи, армяне, узбеки, белорусы... Но не было у него второй жизни. В своих дневниках Довженко резок к начальству, гневен к бюрократии, но во всем, что касалось жизни народа, он был человеком предельной искренности и веры в то, что он делал и хотел делать.

Просто нужно счищать глянец с его портрета: красный дипломат, советский художник, крестьянский сын... Он был парадоксален, а за этой парадоксальностью проглядывала натура, не вполне понятная его современникам и не совпадающая с хрестоматийным портретом образцового советского художника из народа. Он вошел как-то в аудиторию и сказал: "Отсюда надо убрать рояль, рояль должен отражаться в начищенном, сверкающем паркете". Во время одного из занятий из коридора доносился стук - монтер поправлял проводку, - Довженко вышел, довольно резко попросил рабочего уйти, потом еще раз, а вернувшись в аудиторию, сказал: "Ну что же, студенты мои, подчинитесь его величеству монтеру, занятий у нас не будет". Казалось бы, мелочи, но они не совпадают с тем самым портретом, который написан, прочерчен во многих книгах по истории нашего кинематографа.

Я, например, считаю, что его "Поэма о море" - это своеобразный каталог того, что впоследствии развивал наш кинематограф. И это был даже спектр предчувствий, спектр догадок, спектр, если хотите, боли, сердечной боли этого художника. Довженко - сын своего времени, он этому времени принадлежит, это время его ласкало, это время его мучило, и другого, потаенного Довженко, на мой взгляд, нет.

Итак, в январе 1956-го я пришел на киноведческий факультет. Тут необходима справка. Киноведческий факультет, выпустивший несколько курсов после войны, в 50-е годы был практически закрыт, и мастерская, куда я попал, была первой после перерыва в несколько лет. Причем тогда это и называлось иначе - не киноведческий факультет, а редакторское отделение сценарно-редакторского факультета. Многие ребята туда пришли, не поступив на сценарный, решив таким образом приобщиться к мастерству: ведь у нас были общие со сценаристами занятия. При этом система обучения киноведению возрождалась, что называется, на ходу. Огромную роль сыграл в этом возрождении тогдашний директор ВГИКа Николай Алексеевич Лебедев.

Я считаю Лебедева своим учителем и хотел бы поразмышлять о его поколении. Это было поколение основоположников, людей, которые были выдвинуты в науку, в искусство, в творчество революцией. Думаю, это вообще серьезная тема для историков в будущем, в спокойное время, когда слово "большевик" перестанет быть бранным, а останется социальной константой определенной эпохи, когда мы поймем, что вхождение России в революцию было закономерно и не было происком банды уголовников и немецких шпионов во главе с Лениным.

Конечно, есть судьбы чрезвычайно сложные, скажем - Мейерхольд, Есенин, Эйзенштейн, Маяковский. Почему эти люди говорили о себе: "А наутро я проснулся художником социалистической эпохи"? Почему Мейерхольд, накануне революции поставивший изысканный декадентский "Маскарад", вскоре после 17-го года надевает буденовку и с двумя наганами приходит в театр своего имени? В этом придется разбираться обязательно.

Судьбы людей, с которыми меня столкнуло время, конечно, не столь драматичны, не столь ярки, в них не присутствует перелом. Лебедев, как я понимаю, - из разночинцев, для него не было контраста "до и после революции". И все-таки и в его судьбе многое закрыто.