Смотреть кино - Жан-Мари Леклезио

Японские литература, философия были совершенно не известны широкой публике. Молодежь имела доступ к отрывкам из Камино Мичи в виде «Сказок и легенд». В лицеях ничего не хотели знать о такой литературе, и филологические изыскания пренебрегали японской философской мыслью и восточной мыслью вообще — насколько мне известно, такая нетерпимая ситуация сохраняется и по сей день. Даосизм, синтоизм, буддизм — о них в учебниках сообщалось, что «тут не приходится говорить о собственно философии». Даже самый «западный» из японских философов, Нишида Китаро, не был переведен на французский. Естественно, что, за исключением нескольких специалистов, никто из широкой публики и понятия не имел о том, какой долгой была история кино Японии — первый японский фильм, документальная лента о театре кабуки, был снят в 1898 году! Ничего не известно и о Мидзогути, о его пути кинорежиссера — начиная с 1923 года он сделал около девяноста фильмов, выпуская по два в год, чередуя короткометражные, авторские, экранизации классических романов, не допуская никаких простоев и снимая все с одинаковым мастерством. В те времена, когда я посмотрел «Угэцу» в первый раз, кино показывало Японию только в форме лубочных картинок или в тех страшных американских фильмах про войну, где японцы — джэпс — представлены, как индейцы старых времен, — кровожадными фанатиками, готовыми на все, чтобы завоевать мир и разрушить Америку.

Где же я впервые посмотрел «Угэцу»? Мне было не то пятнадцать, не то шестнадцать лет, и это, должно быть, случилось в одном из залов, где устраивались «просмотры с обсуждениями» — они тогда существовали, и там показывали сразу по нескольку фильмов, подобранных или по странам, или по темам. Помню я это смутно. Изображение черно-белое, трясущееся (конечно, то была заезженная копия), субтитры слишком низко, нечитабельные. Фильм, который я не видел, а скорее смутно предвидел, такой необычный и так смутивший меня, что мой дух был им обольщен, как будто я видел сон или оказался невольным свидетелем какого-то происшествия.

Потом я снова пересматривал «Угэцу». В Синематеке на Трокадеро или в парижских кинотеатрах. Очарованный до наваждения, я брал его напрокат в видеотеках, с английскими субтитрами, такими неразборчивыми, что их было невозможно прочесть, с забеленным изображением, подчас ослеплявшим неким сиянием (потом я подумал о глянцевитой глазури, гордости гончара Гэндзюро, принесшей ему неутолимую страсть принцессы Вакаса).

Стоит мне взять и пересмотреть этот фильм, — и очарование воскресает вновь, с самых первых кадров, с заглавных титров. Уже с первых начертаний иероглифов кандзи, вот они:

потом, вписанные в точное пространство квадрата, имена актеров, сопровождаемые тягучим напевом флейты, — словно письмена, начертанные на талисмане.

Фильм открывается долгой панорамой заснеженной поляны посреди леса мертвых деревьев. Внезапно появляется деревня, напоминающая пейзаж на картинах Босха, где крестьяне в рубище гнут спины возле своих хижин. Это страна одновременно и знакомая, и очень древняя, край вневременной нищеты земной. Другим долгим панорамированием с высокой точки камера показывает нам персонажей, Гэндзюро и его жену Мияги, Тобэя и Охаму. И вот уже я чувствую, что сроднился с этим местом.

Я стараюсь понять.

С первых кадров Мидзогути задает нам моральное измерение. Актеры этой сказки нам не чужие. То, что они переживают, — это есть драма войны, увиденная глазами жертв. Тут надо вспомнить о дате съемки фильма: 1953 год. Меньше десяти лет минуло с бомбардировок, предававших огню Токио, и с ядерного уничтожения Хиросимы и Нагасаки. Меньше десяти лет с одной из самых кровавых войн за всю историю и с единственного поражения Японии. Если считать еще и время на подготовительный период и работу над фильмом — сотрудничество Мидзогути со сценаристом Йода Йошикатой свидетельствует о необычайном внимании режиссера к мельчайшей детали, — то можно сказать, что «Угэцу» рожден из пепла войны.

Вот это, наверное, и волнует меня больше всего, ибо этот фильм чем-то соотносится с моей детской памятью. Тут никаких идеологий нет и в помине, это война глазами тех, кто от нее страдает, главным образом женщин и детей. Действие фильма разворачивается в феодальную эпоху, но на самом деле речь о современности.

В этой Богом забытой долине, населенной крестьянами, так упрямо стремящимися выжить, одержимыми страхом голода и подверженными многим опасностям, я могу узнать ту долину, в которой во время войны жил я сам. Тот же холод, голод, такая же теснота, а главное — гул войны, которая и не видна, и очень близка, которая вынуждает нас прятаться за закрытыми ставнями, вслушиваться, выжидая услышать ночную поступь врага или взрыв снаряда, а подчас и ружейные выстрелы, доносившиеся из леса.

Как раз отдаленные звуки выстрелов и раздаются в первых мгновениях фильма, давая нам понять, что война все еще здесь, что она рыщет вокруг деревушки. Армия, как ее показывает Мидзогути, — не славное войско, двигающееся с вымуштрованной механической точностью, возбужденное национализмом, какой ее представляет себе имперский образ мыслей. И тем более не свирепый сброд, врассыпную разбегающийся от самого Тихого океана, не фанатизм солдат Иво Дзимы и не зверская жестокость побежденных, какой показал ее Кон Итикава в «Полевых огнях», где люди опускаются до людоедства, только чтобы выжить. Это абсурдное, первобытное насилие, в котором крестьяне, становящиеся самурями, своровав пику и доспехи, превращаются в хищных зверей, высматривающих, где можно утолить свое стремление к грабежу, насилию и убийству. Их охотничьи угодья — отнюдь не города и богатые жилища. Это нищая и голодная деревня, жители которой спасаются бегством и прячутся в лесных чащах, а вослед им несутся победные вопли преследователей, похожие на рев животных.

Мидзогути выстраивает весь свой фильм наподобие фуги, где сменяют друг друга вариации на тему войны. Он заставляет мажор смениться минором, нежные тона — сильными и громкими, чередуя сцены, которые открываются и закрываются затемнением длиной в несколько секунд, и в каждом новом эпизоде опять слышна та же тема, соединенная с предыдущей сценой какой-то вариативной музыкальной дрожью.

Контрапунктом эпизодам насилия служат сцены, где показана женская нежность: Мияги крутит колесо гончарного круга, пока ее муж Гэндзюро лепит горшки. Без сомнения, это одна из самых трогательных сцен в фильме. Все сказано в одном только этом, простом и продуманном образе: упорство Гэндзюро, его гордость своим ремеслом гончара, честолюбие, заставляющее его пренебречь опасностями войны. Любовь Мияги, ее тревога за мужа, за их сына, живущие в ней моральная сила и смелость, ее земное чувство реальности. Эгоизм мужчины, помышляющего о славе, — Гэндзюро хочет попользоваться войной, чтобы разбогатеть, Тобэй втемяшил себе в голову, что ему надо вступить в войска, чтобы стать самураем, — и инстинктивная мудрость женщин, не желающих ничего другого, только счастья и покоя. По одну сторону — неудовлетворенность, тщета, алчность, по другую — гармония, смысл жизни. Гончарное колесо крутится, а на дальнем плане мы видим искаженное тревогой лицо Мияги. И ритм в это время ускоряется — крутящееся колесо заставило меня вспомнить подражание звукам древнего водяного колеса в музыке египетского уда — вместе с пронзительным звучанием одержимой флейты, тяжелым барабанным боем, понемногу переходящим к джазовому ритму, выражающими неотступную манию Гэндзюро, растущее беспокойство Мияги.

Эпизод с лодкой, скользящей по водам озера в туманном пейзаже, наверное, один из самых знаменитых в истории кино. Для меня, для многих людей моего поколения этот эпизод незабываем, ведь он стал символом мощи кинематографического искусства.

Я хочу понять его во всех деталях, потому что мне кажется, что этот эпизод объединяет в себе одном все основы и все чаяния, связанные с этим искусством.

Несомненно, в нем есть экзотика. Это ожившая картина. Тут есть все штампы японского искусства живописи: можно вспомнить Хокусая, картины, изображавшие Внутреннее море, знаменитую лодку, в которой плывут монахи, символ мимолетности жизни на этой земле. Медленностью, величием он напоминает о буддизме, а особенно — о поэзии хокку с ее минимализмом. Есть в нем и протяжность театра но, того песнопения, где есть строгая схема выражаемых чувств.

Кроме того, это ведь не центральный эпизод. На самом деле он — вторые врата, которые надо миновать, чтобы войти в фильм, — первыми была сцена ночного грабежа. Этот эпизод тоже о войне, насилии, непостоянстве и слабостях людских. Через эти врата мы попадаем в фантасмагорию. Протяженные воды, которые путники должны переплыть, чтобы добраться до города Омидзу, — это пустое пространство, разделяющее жизнь и смерть. Вторгаясь в эту область, Гэндзюро, Тобэй и Охама идут навстречу своей судьбе. Они теряют свое земное счастье.