Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

«Классические» партии для героического тенора — Самсон в опере К. Сен-Санса, Зигфрид в музыкальной драме Р. Вагнера, Манрико в «Трубадуре» со знаменитой стреттой-кульминацией Di quella pira.

* К сожалению, несмотря на то что Анджело Мазини застал эпоху звукозаписи (он закончил выступления в 1905 году, а скончался в 1926 году в возрасте 82 лет), он категорически отказался фиксировать свой голос. Впрочем, есть мнение, что однажды тенор, отличавшийся крайней экстравагантностью, все-таки рискнул записать одну арию на пластинку, так что существует вероятность, что когда-нибудь мы сможем услышать звучание легендарного голоса.

Особым случаем можно считать партию Отелло в опере Дж. Верди. Франческо Таманьо, первый и самый прославленный исполнитель Отелло, прочно закрепил в сознании публики эту роль за тем типом голоса, которым сам обладал, хотя Верди писал о том, что для некоторых эпизодов оперы от тенора требуется такое мецца воче, которого нет и в помине у Таманьо (в этой связи еще раз можно посокрушаться, что роль Отелло Корелли так и не воплотил — именно его голос, могучий, но в то же время богатый динамическими оттенками, похоже, идеально подходил к этой партии; легендарный исполнитель Отелло — Марио дель Монако — хоть и «выковал» свой голос для партии Мавра, все же не имел такого разнообразия динамических нюансов, как Корелли).

Огромной мощью голоса, по воспоминаниям очевидцев, обладали и двое младших современников Таманьо: Анто-нио Паоли и Бернардо де Муро. Первый из них остался в памяти как выдающийся Самсон в опере К. Сен-Санса, превзойдя всех теноров, кто пел или мог бы спеть эту роль, включая Карузо, Бончи, Мартинелли и других. «В сказочно красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», — брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже»*.

Второй из них обладал забавной физиологической особенностью: его огромный голос абсолютно не гармонировал с очень хрупким телосложением. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что де Муро любил щеголять ферматами. «В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 170.

Публика ревела от восторга. Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков»*.

Разумеется, то, какой голос у певца, в начале его карьеры далеко не всегда очевидно. Иногда бывает трудно понять, какой регистр певцу следует развивать, по какому пути идти. Причем это касается не только разновидностей внутри одного типа голоса: например, нередко педагог лишь после многих занятий может с уверенностью сказать, кто перед ним: тенор лирический, драматический, или тенор-спинто. Более того, нередко не всегда ясно, какой у вокалиста тип голоса в принципе. Мы уже писали о том, что был период, когда Франко Корелли думал, что у него баритон. Зная особенности его вокала можно предположить, на чем были основаны эти представления. Но вот, к примеру, каким образом Карло Бергонци пел первые годы баритоном, — это нам совершенно непонятно. Как такой, казалось бы, чистейший баритон, как Этторе Бастианини, долгие годы пел исключительно басовый репертуар — непонятно еще в большей степени. От того, насколько верно определен тип голоса певца, зависит очень многое, как минимум, его творческое долголетие. Но нередко можно видеть, как певец, даже сознавая свое амплуа, все равно переходит за границы традиционно полагающихся ему ролей. И тут, конечно, важно то, какую школу он получил, кто был его вокальным педагогом и как певец использовал полученные знания.

Надо заметить, что в конце XIX — начале XX века было немало певцов, которые могли с равным успехом петь как репертуар лирического, так и драматического (а иногда даже и героического) тенора.

* Там же.

Вспомнить хотя бы такие имена, как Энрико Карузо, голос которого вообще не мог быть соотнесен с каким-либо типом — это был исключительный вокальный феномен; Лео Слезак — «австрийский Карузо», как его называли современники, певший Фауста, де Грие в опере Массне, Рауля в «Гугенотах», Зигфрида, Тристана, Арнольда в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Отелло в опере Дж. Верди, Германа в «Пиковой даме». К этому можно добавить, что, уже перешагнув пятидесятилетний рубеж, Слезак стал первым Калафом на сцене Венской оперы! Роберто Станьо — еще один тенор, который с равной легкостью мог петь Альфреда в «Травиате», Рауля, графа Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Туридду в «Сельской чести» (кстати, он был и первым исполнителем этой роли; серенада, исполненная Станьо, настолько впечатлила одного юношу, что, возвращаясь после спектакля, он, напевая ее, открыл у себя «ясный, чистый и нежный теноровый голос»; правда, карьера выдающегося тенора юноше была не суждена. Ибо это был Титта Руффо). В этот же ряд можно поставить первого исполнителя партии Пинкертона Джован-ни Дзенателло, исполнявшего также Канио в «Паяцах», Радамеса. Дзенателло прославился также как один из лучших интерпретаторов партии Отелло. Недолгой, но ослепительной была карьера испанца Мигеля Флеты, первого Ромео в опере «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи (в этой партии впоследствии выступит и герой нашего повествования), участника мировой премьеры «Турандот», замечательного Каварадосси, Радамеса. По словам другого тенора — Джакомо Лаури-Вольпи, «Флета пел на сцене «Реале» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет!»* Богатством вокальных возможностей пленял и великий французский тенор Жорж Тилль, правда, к моменту дебюта Корелли уже почти распрощавшийся со сценой (окончательно он ее покинул в 1953 году) и занимавшийся преподаванием.

* Там же. С. 173.

Некоторые из легендарных теноров Италии закончили уже к тому времени оперную карьеру. Так, в 1950 году сошел со сцены и перешел на преподавательскую работу Франческо Мерли, а незадолго до этого покинул оперные подмостки Джузеппе Луго. Еще был жив, но уже не выступал и также занимался преподаванием самый умный и, пожалуй, техничный тенор послекарузовской эпохи, любимец Тосканини — Аурелиано Пертиле. Искусство Пертиле оказало огромное влияние на самых выдающихся теноров, в том числе и на Франко Корелли, так что фигура Пертиле требует особого рассмотрения. Бруно Този, автор книги о Пертиле, цитируя высказывания ведущих вокалистов XX века о своем герое, приводит, в частности, письмо Франко Корелли, написанное им в 1982 году: «В начале моей карьеры, пока я не выработал своей исполнительской манеры, своего легато, своей фразировки, вокальным образцом и примером интерпретации для меня всегда служил Аурелиано Пертиле. Слушая бессчетное число раз его диски, казавшиеся мне наиболее интересными, я старался усвоить, насколько мог, секреты его пения — то, что представлялось мне у него наиболее удачным и значительным. Этот наш великий тенор был поистине колоссом исполнительского мастерства. Пертиле — с той же решительностью, что проявил гениальный первооткрыватель в решении проблемы «колумбова яйца» и что было отнюдь не легче — нашел свой ключ, свой метод — он мог делать в пении всё, что хотел.