Общие вопросы эстетики (статьи, заметки, стихи) - Бертольд Брехт

1954

КРИТИКА

В такое время, как наше, нужно, чтобы критик неустанно и щедро делился своим опытом критического анализа и преодолел дурную привычку, свойственную людям его профессии, считать себя самого непререкаемым авторитетом и выносить приговоры на основании некоего высшего проникновения в эстетический свод законов, например, исходя из того, что произведения искусства должны 'быть непременно "кутатическими", и одним росчерком пера расправляться с теми, которые, по его мнению, не "кутатические". Он должен понять, что те брадобреи, которые некогда, боясь потерять заработок, отказывались продавать бритвенные лезвия, именно из-за этого его и потеряли. Кто не хочет учиться, не должен и учить; кто учит, должен учить учиться.

Ведь в эстетике дела обстоят иначе, чем в физике. Там еще можно сначала просто знакомить ученика с законом Ньютона и заставлять его "зубрить" до тех пор, пока он не доберется до такого "уровня", когда сможет позволить себе критическое отношение к данностям.

ОБСУЖДЕНИЕ МОИХ ПЬЕС РАБОТНИКАМИ ТЕАТРА

Н. настаивает на необходимости обсуждения моих пьес работниками театра, и ввиду множества ошибочных о них суждений, получивших распространение в последнее время и снижающих также ценность первой статьи Н., мне кажется, что эта необходимость и впрямь назрела. Однако это обсуждение не должно ограничиваться лишь вопросами формы, как это, очевидно, представляется Н. Сравнивая новые (и старые) художественные средства, применяемые мной, с теми, которые применяли другие драматурги нового или старого времени, нужно непременно подвергать анализу их общественные функции. При анализе общественной функции применяемых мной художественных средств можно использовать мои теоретические работы, рассматривая их как мой вклад в эту дискуссию. К этому надо добавить, что лишь немногие драматурги и постановщики стремятся угодить людям, ожидающим от театра чего-то привычного - слишком уж велика у людей театра тяга к неожиданному и необычному. Гете, наверно, с душевным трепетом решился показать "Ифигению" тем же зрителям, которые уже видели "Геца". Развитие театра, как и вообще всякое развитие, происходит в борьбе противоречий (здесь очень уместно вспомнить законы диалектики). Заканчивая перечисление некоторых предварительных условий, необходимых для того, чтобы обсуждение было плодотворным, я опрошу: как липе ответить на вопрос, зачем она не дуб?

Фрагмент

СТИХИЙНЫЕ БЕДСТВИЯ

Когда в "Эдипе" Софокла афиняне сочли чуму стихийным бедствием, они поступили просто: обвинили в появлении чумы тирана Эдипа и изгнали его. Сегодня мы больше полагаемся на санитарные меры.

Ну, а если мы сочтем тирана стихийным бедствием? Мы даже не сможем его изгнать.

МОЖЕТ ЛИ ТЕАТР ОТОБРАЗИТЬ СОВРЕМЕННЫЙ МИР?

Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр отображать современный мир?

Мне кажется, коль скоро этот вопрос возник, в нем надо разобраться. Канули в прошлое те времена, когда отображение действительности на театральных подмостках должно было лишь любым путем взволновать зрителя. Теперь волнует только то, что правдиво.

Многие констатируют, что эмоциональное воздействие театра слабеет, но лишь немногие понимают, что отображать современную действительность становится все труднее и труднее. Именно понимание этого и заставило некоторых авторов и постановщиков пуститься на поиски новых художественных средств.

Как вам, моим коллегам, очевидно, известно, я сам тоже предпринял немало попыток ввести современную действительность, современное человеческое общество в поле зрения театра.

Всего несколько сот метров отделяют пишущего эти строки от большого, оснащенного всей необходимой техникой и располагающего хорошими актерскими силами театра, в котором ему и его многочисленным и по большей части молодым помощникам предоставлена возможность экспериментировать; столы в комнате завалены книгами моделей с тысячами фотографий наших спектаклей, а также множеством материалов, более или менее подробно освещающих различные проблемы театра и предлагаемые нами решения.

Итак, у меня есть все возможности, но я пока еще не берусь утверждать, что пьесы, которые я по известным причинам называю неаристотелевскими, и соответствующий им эпический стиль сценического воплощения представляют собой решение проблемы. И все же одно мне ясно: современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый.

Для современных людей вопросы ценны ответами. Современных людей интересуют обстоятельства и события, на которые они могут как-то повлиять.

Много лет назад я видел в газете рекламную фотографию, изображавшую Токио после землетрясения. Большая часть домов лежит в развалинах, но несколько современных зданий уцелело. Подпись под снимком гласила "Steel stood" - "Сталь выстояла!". Сравните это отображение действительности с классическим описанием извержения Этны Плиния Старшего, и вы поймете, что это описание представляет собой такой тип отображения, от которого драматургам двадцатого века придется отказаться.

В эпоху, когда наука в состоянии преобразовывать природу до такой степени, что земной шар начинает казаться уже почти пригодным для жизни, человеку скоро уже нельзя будет представлять человека как жертву, как объект неведомых, но неизменных сил. С точки зрения мяча законы движения вряд ли постижимы.

Относительно природы человеческого общества, в противоположность природе в широком смысле слова, долго не существовало ясной концепции. В результате теперь нам всем - если верить пророчествам определенных ученых угрожает тотальное уничтожение нашей планеты, еще не успевшей стать по-настоящему пригодной для жизни.

Вам не покажется странным, если я скажу, что проблема отобразимости мира является социальной проблемой. Я уже много лет придерживаюсь этого мнения и живу ныне в государстве, предпринимающем огромные усилия для изменения общества. Пусть вы осуждаете его пути и средства, - надеюсь, кстати, что вы знакомы с ними по-настоящему, а не только по газетам, - пусть для вас неприемлема его конкретная программа, - надеюсь, вы знакомы и с ней, - но вы вряд ли "будете отрицать, что в государстве, в котором я живу, занимаются изменением действительности, изменением человеческого общества. И вы, вероятно, согласитесь со мной s том, что современный мир нуждается в изменении.

В рамках этой маленькой статьи, которую прошу рассматривать как дружеское письмо к участникам вашей конференции, вероятно, будет достаточно лишь сказать, что, по моему мнению, театр бесспорно может отобразить современный мир, однако лишь в том случае, если этот мир представлен как изменяемый.

1955

РАЗЛИЧНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕС

1

Большинство наших молодых драматургов использует построение, в соответствии с которым сюжет членится на небольшое число актов, - в противоположность классикам, создававшим многочисленные сцены. Сперва я хотел было написать: "они выбирают построение, которое...", но потом сообразил, что они, собственно говоря, не выбирают. Они просто берут то построение, которое им знакомо то пьесам отличных писателей новейшего времени: Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Толстой, Чехов, Горький, Шоу, О'Кейси мастерски членили свои сюжеты на немногие акты. Это построение позволяло подчеркнуть значение среды для развития фабулы и создать "атмосферу". Возникали грозовые настроения и мощные взрывы. Сюжет обычно имел длинную предысторию, которая постепенно развертывалась в пьесе. Действующие лица могли быть обрисованы с особой пристальностью, иногда возникали изумительные портреты лиц, увиденных с близкого расстояния, написанные большей частью в импрессионистской манере, то есть составленные из пятнышек (деталей).

Чтобы строить длинные акты, нужно, конечно, обладать высокой техникой. Нашим молодым драматургам кажется, что очень трудно добиться таких приходов и уходов персонажей, чтобы следовали одна за другой сцены с участием задуманных автором лиц - возникает необходимость во множестве "совпадений", натуралистических мотивировок и телефонных разговоров. Некоторые события должны быть между собой связаны, а это требует обстоятельных "переходов", на которые нужно тратить немало времени и внимания. Многое, что хотелось бы раскрыть в действии, приходится "переносить" в диалог. С другой стороны, нельзя опускать многие частности, не представляющие особого интереса, иначе возникают скачки, нарушающие иллюзию.

Разумеется такие трудности ремесла не могут служить серьезным доводом против этого типа построения, и если мы в дальнейшем вкратце остановимся на другом типе построения, то надо помнить, что и он представляет немалые трудности, хотя и другого свойства.