Играющий в пустоте. Великая печать - Вадим Демчог

И что соединяет их вместе?

Внимание, ответ: «А что, если бы…»!

То есть Игра! Игра, в которой можно одновременно быть как живым, так и мертвым, то есть выйти за пределы линейной логики, что существенно повышает творческую потенцию в разрешении «неразрешимых» с точки зрения линейной логики задач.

Итак, именно Игра соединяет относительное и абсолютное в одно неделимое целое! Но будь внимателен: «Соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай»[131].

Это был первый способ взглянуть на защитную потенцию игры. Эдвард де Боно называет его позицией «&». Рассмотрим ее подробнее на примере игры жизни с точки зрения смерти.

Игра в смерть

Принято считать, что трагедия финала – это то, что подводит черту.

Читая в толстых книгах по психологии рассуждения о страхе смерти, блокирующем большую часть нашей жизненной энергии, я долгое время не мог понять, о чем идет речь. Но сегодня я знаю, что страх смерти – это не какой-то абстрактный страх. Я знаю, что могу его не понимать, но не переживать его я не могу. Если коротко, то для меня страх смерти – это заслуженная привилегия роли, которая не знает зрителя и, следовательно, неспособна узнать себя как актера (то есть как творческую способность «катапультировать» свой мир на уровень неличностного переживания, в «безмолвную область» мозга).

Считается, что людям доиндустриальных эпох было проще смотреть в глаза смерти. В истории культур известно очень много так называемых путеводителей, своеобразных карт по загробным мирам. Это такие «книги мертвых», как тибетская «Бардо Тхёдол», египетская «Реу ну перт эм хру», майяский «Кодекс Борджиа», европейское «Искусство умирания» («Ars Moriendi»), обрывки записей о тайных «ритуалах перехода», осуществляемых в Средиземноморье, в частности об Элевсинских мистериях, которые на протяжении почти двух тысячелетий проводились раз в пять лет неподалеку от Афин.

Одним из хороших примеров практического знакомства с механизмами функционирования страха смерти является наблюдение ситуации, когда мы вынуждены говорить что-либо перед большой группой людей. Оказавшись в этой ситуации, можно очень ясно увидеть, как энергия сжимается, уплотняясь до позиции роли, оставляя за пределами творческую потенцию актера и самоосвобождающую силу зрителя. «Когда вы отвечаете на страх, сжимаясь все больше, вы закрываете энергетическую сферу и уплотняете ее в себе. Вы полагаете, что это сжатие вызвано внешними факторами. Но сжатие – это ваш ответ на вами же создаваемое давление»[132]. На ваш собственный «Зов Смерти»[133]. Короче:

1) измерение роли ассоциируется в Игре с территорией жизни;

2) измерение зрителя – с территорией смерти, с территорией небытия;

3) измерение актера – с территорией игры, то есть творческой потенцией единства первого и второго.

Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы зрителя, а с другой – не западаем также и в крайность материальной ориентированности роли. Мы присутствуем на стыке этих двух – в творческой потенции сна, или в позиции танцующей Сверхмарионетки: «ничего нельзя допускать выдуманного. Все должно быть взято из сноподобной фантазии»[134]… «Адольф Гитлер однажды сказал: „Любого, кто нарисует небо зеленым, следует стерилизовать“. Он боялся заблудиться в лабиринтах реальности, по которым бесстрашно блуждают творческие люди».[135]

И это реальный страх!

Итак, именно из позиции «&», из позиции сноподобной фантазии разворачивается мифологическая реальность нашей фрактальной мандалы, то есть реальность как таковая, не заваленная ни в крайность отрицания всего (нигилизм), ни в крайность признания всего реальным (материализм). В итоге на этом тонком стыке двух измерений возникает игровой импульс, разворачивающий вокруг себя жестокое ритуально-мифологическое видение реальности. Видение гения!

Смотрите, как Моцарт рассуждает о смерти, примиряя себя с ней: «…Смерть – это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть как ключ к нашему блаженству»[136].

Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Эта вибрирующая Пустота и есть суть мира»[137]. Так, человек достигший Самореализации, понимает, что убивать, как и умирать, некому, что смерти нет; как нельзя утверждать и обратное! То есть на уровне роли смерть действительно реальна! Но на уровне актера она существует только как метафора, как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая ее разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространства смерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к сияющей сквозь века величественной игре под названием трагедия!

Антропология трагедии

Трагедия – это искусство созидания через предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликта уже не может быть ничего, или, вернее, за ним снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни[138], «трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы»! И о какой защите здесь можно говорить?

Само слово трагедия происходит от греческого tragos – «козел» и в буквальном переводе означает козлиная песнь, «но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)»[139]. Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры, перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры. Алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела, и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от ее способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды еще есть „топливо“, то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только „топливо“ иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсирует в черную дыру».[140] Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно пересжать, а это означает выворачивание объекта наизнанку, то есть превращение его в Черную Дыру. Так, именно через трагическую предельность мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «обрести себя в мифе»[141].

Так «Господь… из беспорядочного и непрерывного объединения людей в группы и вытекающих из этого страданий, из их невежества и нечистоты „выплавляет“ золото…»[142], и здесь я добавлю: самоосвобождения! Так и именно здесь заканчивается битва Повелителя Игр с демоном игры за «оседлание энергии дракона». И результатом этой «битвы» является тотальная трансформация демона игры в защитника, или демона-покровителя. Можно даже сказать, что энергия демона не превращается, а «переплавляется» или, лучше, – «перековывается» из одного состояния в другое. С этого момента больше нет того, кто разделяет Театр Реальности на объект и субъект, но есть мощные бесстрашие, радость и любовь, пульсирующие в каждом атоме играющего пространства! Так, сливаясь с тем, что более всего пугает нас, мы обретаем высшие состояния бесстрашия, радости и любви! И здесь скрывается тотально важный момент, фактически цель всего алхимического процесса: трансформация двойственности в мощный элемент защиты! Трансформация двойственности в элемент покровительства игры!