Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн

Подумайте о других романтических сюжетных романах, которые вы читали, и определите для себя смысл событий. Затем представьте, что бы случилось, если бы подобные проблемы были представлены без действий — т. е., если бы конфликты были решены просто в чьей-то голове. Результатом будет бессюжетность.

Чтобы написать сюжетную историю, вы должны уяснить себе, какую проблему хотите осветить, и затем думать о событиях, которые будут представлять эту проблему в действии. Во всех приведенных выше примерах я должна была найти нечто существенное в проблеме и затем, вокруг этого, выстраивать события.

Если Риарден принимает решение, сидя за столом, тот факт, что он сидит за столом, не соответствует проблеме, которую нужно решить. Предположим, он едет в автомобиле и в дороге с ним что-то случается. Это заставляет его прервать обдумывание проблемы на достаточно долгое время, чтобы позвонить в гараж. Он вовлечен в некое действие, которое заставляет его принять решение, но это действие совершенно не соответствует ситуации для принятия необходимого решения. Или предположите, что ничего не случилось в тот день, за исключением звонка Уэсли Моуча из Вашингтона. И это будет грубо, так как последняя капля окажется невежливостью бюрократа. Это имеет некоторое отношение к мятежу и грабителям, но несущественно для данной проблемы.

Пытайтесь всегда думать о существенном, не только о литературных проблемах, но о любых проблемах. Это важно для написания хорошей сюжетной истории, но даже более важно для вашей собственной жизни. Вы не захотите прожить жизнь, которая была бы похожа на плохо сконструированную историю — как серия бессвязных эпизодов без цели, развития или кульминации.

Вы можете хорошо выстроить жизнь, так же успешно, как структуру сюжета, причем только одним способом: вы должны понимать суть. Вы должны знать, что действительно является важным в любой проблеме, с которой вы имеете дело.

4

СЮЖЕТ-ТЕМА

Сюжет-тема является центральным конфликтом, который определяет события всего сюжета. Это зерно, позволяющее вам развивать структуру сюжета в целом.

Я отмечала уже, что и автор, и персонажи романа должны стремиться к цели. Обсуждая проблему сюжета-темы, я затронула первого фигуранта — как автор позиционирует себя по отношению к цели сюжета.

Я говорила здесь только о сюжете, но не о теме — о вас, как о драматургах, но не философах. Если у вас есть «послание миру», оно определит сюжет-тему, если нет, вам придется начать с сюжета-темы. В других случаях, однако, рядовой писатель начинает просто с разработки сюжета — и в этой части работы сюжет важнее вашего послания.

Это не означает, как вы понимаете, что сюжет может противоречить вашему посланию — но если это так, то вы должны подобрать другой. Я имею в виду только одно, что вам не стоит отвлекаться на другие проблемы во время разработки сюжета.

Таким образом, когда я говорю о цели автора, в данный момент я подразумеваю сюжет.

Сначала я буду рассуждать о природе конфликта.

Все, чего желает человек и действует для достижения этого, является ценным, хотя бы для него. (Настоящая ли это ценность — другой вопрос.) Таким образом, конфликт ценностей не обязательно означает некую обширную философскую абстракцию. Не думайте, что он означает, например: «коммунизм — версия капитализма», и с этим ничего не поделаешь.

Например, вы смотрите меню в ресторане и должны решить, заказать мороженое или пирожное на десерт — вот что такое конфликт ценностей. Но если вы не любите пирожные, а только мороженое — то нет и конфликта. Но если вы любите и то, и другое, вы должны решить, что выбрать — этот маленький конфликт длится, пока вы не сделаете выбор.

Но это не тот тип конфликта, на котором можно выстроить историю. Ценности, вовлеченные в повествование, должны быть достаточно важными, чтобы заинтересовать персонажей, автора, читателя; и конфликт вроде выбора десерта, очевидно, не стоит брать за основу. Но даже в такой незначительной проблеме существует столкновение ценностей.

Далее заметим, что детективы обычно имеют хорошо организованную структуру сюжета. Криминальные рассказы наиболее примитивны и являются самой общей формой драмы, вызывающей беспокойство читателя — от неизвестности. (Сегодня, к сожалению, из сюжетных произведений у нас нет ничего, кроме детективов.)

Причина в том, что детективы по определению имеют конфликт ценностей. Некто, скажем, ограбил банк ради добычи. В то же время он не хочет, чтобы его арестовали. Он хочет одновременно спастись и спасти награбленное, которое мешает его спасению. Так, в момент, когда вы вводите криминал в повествование, вы получаете элементарный, но приличный конфликт серьезных ценностей.

Спроектируем историю, в которой главный герой — грабитель банка не беспокоится об аресте. Он решил, что будет безопаснее в тюрьме, поэтому не пытается скрыться или убежать. Рассказ будет совершенно статичным. Или, скажем, грабитель банка в городе, где нет полицейских, поэтому никто не пытается его поймать. Такой бессюжетный рассказ вполне возможен.

Чтобы оценить, что делает сюжетную ситуацию хорошей, вы должны определить не только особенности целей персонажа, но также все конфликты, которые этой целью обязательно порождаются. Если вы скажете в детективе: «Его цель — грабить», — это еще не конфликт. Вы должны вспомнить, что он хочет также — убежать.

Рассмотрим мой короткий рассказ «Хорошая статья»[2]. Лаури — главный герой, репортер в маленьком городке. Он хочет вызвать волнение в городе ради продвижения собственной карьеры, поэтому организует похищение девушки. Делая это, он рискует арестом, позором и потерей карьеры. Это простой конфликт.

Затем он влюбляется в девушку, которую похитил, и она отвечает ему взаимностью. Это вводит новое столкновение ценностей. Лаури сделал нечто злое по отношению к девушке, которую любит (или, наконец, для себя определяет это как зло). Девушка, полюбившая своего похитителя, это вовсе не то же самое, что полюбить человека, которого она немедленно приняла бы как настоящего героя. Если девушка влюбляется в явного преступника и затем обнаруживает, что на деле он оправдывает ее любовь, то это счастливо разрешенный конфликт, хотя все же конфликт.

Потом, когда настоящий преступник выходит на сцену и похищает девушку у Лаури, Лаури оказывается помещенным в главный конфликт — с самим собой; чтобы спасти девушку, он должен сдаться полиции, сесть в тюрьму и, возможно, разрушить свою карьеру. Его будущее теперь в конфликте с его любовью.

Вот что такое сюжет-тема.

Рассмотрим, что произойдет с этой историей, если некоторые из ее элементов будут опущены. Предположим, Лаури похитит взрослого мужчину — допустим, жуткого злодея. Конфликт будет много проще и менее серьезен. Поскольку Лаури не заботится о возможном заключении в тюрьму, он оказывается в более выгодной позиции, чем в начале нашего анализа; и если настоящий преступник затем похитит его узника, он может решить не идти в полицию. Возможно, он отправит туда анонимку, но не станет рисковать, опасаясь ареста.

Или предположим, что Лаури не репортер, а настоящий преступник, и влюбился в похищенную девушку. Это не подвергло бы опасности его карьеру, если бы он признался полиции и был арестован. Здесь нет большого столкновения ценностей.

Когда вы ищете сюжет-тему, вы должны искать центральный конфликт — и не просто одну линию конфликта, но конфликт в комплексе, достаточном, чтобы сделать возможным построение истории.

Предположим, что вы сформулируете это так (поскольку ваше изначальное изложение сюжета таково): молодой человек имитирует преступление, чтобы расшевелить сонный город. Это действие, но не конфликт. Здесь нет столкновения ценностей — ни человека с самим собой, ни между ним и окружающими. Возможно, сонный город сам хочет, чтобы его разбудили.