Три эссе - Владимир Новиков

Готовясь к написанию нынешней статьи, я также пролистал ряд подобных изданий, а заодно поговорил с киоскерами о закономерностях покупательского спроса. Типичный читатель — мужчина лет сорока, предпочитающий отечественных авторов и российские реалии (женщины больше жалуют любовные романы без «крутизны», в зарубежных декорациях). Доминирующий жанр «крутой эротики» не роман, а новелла: краткость соответствует естественной продолжительности описываемого события. Названия опусов традиционны, нередко «интертекстуальны»: «Затмение», «Разочарование», «Авария» (без намека на Дюрренматта), «Ночной поезд», «Сосед», «Подарок»… Имена авторов (или псевдонимы?) также незатейливы: Павел Крохин, Вадим Петров, Ирина Веселова, Тамара Яковлева…

Авторы не сразу ошеломляют читателя, а заходят издалека, в нейтральном, добропорядочном тоне. «У меня хороший муж и трое детей», «Иногда до смешного легко можно оказаться в необычной ситуации…» — таковы типичные зачины, порой напоминающие дебютную технику Владимира Сорокина. Но только поначалу, поскольку в дальнейшем никаких гротесков и фантасмагорий. Здесь господствует реализм — конечно, не «в высшем смысле», а в том плоско-миметическом понимании, которое свойственно сегодня писателям «наш-современниковской» ориентации или альманаха «Реалист», учрежденного не так давно Юрием Поляковым — пионером позднесоветской литературной эротики, стилистически близкой к описываемой продукции. Ненормативная лексика сведена к минимуму, авторы пользуются либо анатомическими и физиологическими терминами, либо метафорическими штампами типа «жезл моей страсти», «загадочное ущелье», «вечный танец жизни». Развитие сюжета движется к одной цели — получению партнерами взаимного удовольствия. Права полов уравнены и в структуре сборничков: в одних рассказах повествование ведется от лица мужчины, в других — от лица женщины.

Чем это все отличается от той литературы, которую мы считаем художественной? Только тем, что сексуальные сцены самоцельны и однозначны, что за ними не стоит никакого второго плана, который читателю подобной продукции и не нужен, поскольку разрушил бы иллюзию достоверности. Литературная порнография типологически близка детективу, где убийство не является сюжетно-онтологической метафорой и чисто арифметическая разгадка криминальной тайны не имеет побочного философского смысла. Оба эти вида массовой литературы рассчитаны на «целевого» читателя, которому они доставляют развлечение. Читателю же, которому совершенно все равно, «кто убийца», и которому неинтересен, говоря ахматовскими словами, «чужой блуд», эти виды литературной продукции просто не нужны.

Но здесь, конечно, должна существовать свобода выбора. Поэтому запрет на литературную порнографию под видом борьбы за общественную нравственность был бы так же нелеп, как запрещение детектива за то, что этот жанр пропагандирует убийство. К тому же разграничение утилитарной порнографии и высокохудожественной эротики — вопрос сугубо эстетический, все оценочные суждения тут опираются на субъективную интуицию, и однозначных критериев в данном вопросе быть не может (мне уже доводилось спорить в прессе по этому поводу с Юрием Рюриковым). Возьмем, к примеру, творчество Эдуарда Лимонова, где раскованная откровенность то таит психологическую глубину (автобиографическая трилогия), то оборачивается дешевой порнографией («Палач»). Но это не более чем мое индивидуальное мнение, которое может быть оспорено любым читателем. Попытки юридического регулирования в этой области заведомо бесплодны, а если за дело примется наша охлократическая бездумная Госдума, то под «порнографию» неизбежно попадет что-нибудь живое и талантливое.

Серьезному читателю, повторю, российский печатный порнорынок просто неинтересен, а вот серьезным писателям, не чуждающимся изображения «интима», может быть, и любопытно было бы прогуляться по этим торговым рядам. Для того, чтобы понять: выражения вроде «миг наивысшего наслаждения», «неописуемое блаженство», «замирая от нежности» пора без всякой жалости уступить масскульту, как и глагол «трахать», который скоро устареет и станет лишь затруднять контакт с будущими читателями. Иным нашим литературным авторитетам полезно было бы, заглянув в дешевые книжицы и обнаружив там черты опасного сходства с книгами собственными, слегка покраснеть и устыдиться — не «безнравственности» своей, а тривиальности и неизобретательности.

Любовная сюжетика в русской литературе уже более полутора веков строится под властным влиянием мифологемы, впервые явленной в «Евгении Онегине»: вопрос о чувствах героя и героини друг к другу неминуемо приобретает философское, символическое измерение и перерастает в вопрос о принципиальной возможности гармонии в этом мире. Под этим знаком прошли все встречи и невстречи персонажей Тургенева, Достоевского, Льва Толстого, это фирменная эмблема России в мировом литературном пространстве. «И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается», — к такой «глобалке» вырулил в финале автор «Дамы с собачкой» (1899). Курортная интрижка превратилась в эпилог целого столетия и в пролог века последующего, когда самое сложное действительно началось и до сих пор не кончилось. Такова главная наша легенда, а ведь если хотя бы на минуту отделаться от ее магической силы, то все это окажется не более чем художественной условностью, красивой сюжетной метафорой! Во внетекстовой реальности отношения двух отдельно взятых людей, женщины и мужчины, ничего подобного не означают!

Однако построенная классиками сюжетно-смысловая магистраль прошла через весь двадцатый век, ее не разрушили ни модернисты, ни матерые реалисты, пытавшиеся, как Бунин, свернуть со столбовой дороги в темные аллеи и сменить метафизику эроса чувственной, пластичной и ароматной «физикой» страсти и тела. Не сумела опошлить русский любовный миф эксплуатировавшая его тоталитарная литература, выстоял он и перед едкостью постмодернистской иронии. «Он + Она» в нашей сюжетной семантике (будь то Юрий Живаго + Лара, Гумберт + Лолита или Чонкин + Нюрка) по-прежнему равняется поискам смысла жизни.

В литературе 70 — 80-х годов самой дерзкой попыткой пересмотреть полуторавековую художественную условность и противопоставить ей чувственно-гедонистическую модель мироздания явилось, на мой взгляд, творчество Валерия Попова. Его эротизм был настолько всеобъемлющим, непосредственным и неподдельно-парадоксальным, что чуткая советская цензура, как говорится, «не понимала юмора» и не знала, где пустить в ход красный карандаш, так что книги выходили. Весьма близкий автору герой повестей и рассказов Попова был органически неспособен поддержать метафизический разговор с девушкой-интеллектуалкой:

«— Как вы думаете, чем мы отличаемся от животных?

Обхватил голову руками, стал думать…

— Тем, что на нас имеется одежда?

И — не попал! Промахнулся! Оказывается, тем, что мы умеем мыслить. Больше мы не встречались».

Идеалом человеческого общения здесь стал диалог без одежд и, конечно, без абстрактных умствований:

«— Что-то я плохо себя чувствую, — сказал он.

— Да?.. А меня? — сказала она, придвигаясь».

«Физика тела» сочетала у Попова метонимическую достоверность с налетом таинственности: «Она обняла меня, и я вздрогнул, почувствовав низом живота колючую треугольную щекотку». Интимная близость представала самым загадочным явлением природы, причем возбужденно-эротическое ощущение пронизывало и пейзажи, и городские картины, и детские воспоминания. Эротично было и отношение Попова к языку — властное, но притом ласковое, без нажима и насилия: слова, как и люди, легко находят друг друга, все преграды и барьеры иллюзорны. Эрос в юмористической утопии Попова не желал иметь ничего общего с Танатосом, отношение к Жизни, как и к Женщине, может быть только светлым и радостным: «Самое глупое, что можно сделать, — это не полюбить единственную свою жизнь!»

Валерий Попов сознательно шел против мейнстрима отечественной словесности. Как-то еще в застойные годы он до смерти напугал интервьюера «Литературной газеты», спокойно, без всякого эпатажа заявив, что самые плохие писатели — Достоевский и Лев Толстой, заморочившие людей моральными проблемами и лишившие их вкуса к жизни. Объективный смысл этой гиперболы состоял в защите собственного, «неклассического» взгляда на бытие и человеческую природу. Но в пору когда нормой хорошего литературно-общественного поведения считался критически-обличительный настрой, гедонистический оптимизм писателя поддержки не находил. Считая, что в лице Валерия Георгиевича Попова «новый Гоголь явился», я довольно тщетно пытался уверить в этом своих коллег и редакции толстых журналов (совсем другого Попова тогда там печатали — Владимира Федоровича, о котором говорилось в самом начале статьи).