Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Буквально через месяц после окончания училища ему была поручена первая большая роль. В «Лауренсии»{38} в 1958 году он танцует Фрондосо, испанского крестьянина‑ревнивца, готового убить своего соперника. Эту очень выигрышную роль, с большим количеством характерных танцев (например, с кастаньетами), предложила ему Наталия Дудинская — блистательная Лауренсия. Приме было уже сорок шесть, она была замужем за Константином Сергеевым {39}, руководителем балетной труппы театра. Танцевать с Дудинской — огромный риск для Нуреева, но, с другой стороны, ему оказали доверие, и он справился.

Давно уже сцена Кировского не видела такого пылкого Фрондосо. «Это было как извержение Везувия…» — вспоминал Саша Минц, сокурсник Рудольфа. В вечер дебюта все единодушно признали: в Кировском взошла новая звезда. «Нуреев был совершенно органичен в своей виртуозности, — отмечала критик Вера Чистякова. — Его юношеская пылкость электризовала зал». А что же сама Дудинская, от одного слова которой в театре зависело очень многое? На следующий день она сказала, что увидела в Нурееве не только великого танцовщика, «но также и великого актера».

Затем он исполнил роль чабана Армена в балете «Гаянэ» Арама Хачатуряна{40}. Его партнерша — Нинель Кургапкина (как и Дудинская, она была старше Нуреева; разница в возрасте составляла девять лет). «Мы работали самозабвенно, — вспоминает Кургапкина. — Нуреев быстро все схватывал. За две недели он выучил роль, которая отнюдь не была простой. Но он был прирожденным танцовщиком».

Ленинградская публика была покорена прыжками Нуреева, его виртуозностью, безупречной техникой, но еще больше — его драматическим талантом. В «Гаянэ» татарин Нуреев был в своей стихии, он привнес в балет подлинно восточный дух.

Публика рукоплескала, но Нурееву хотелось доказать, что он способен быть и романтическим танцовщиком. В Кировском многие сомневались, что из татарина можно сделать принца. Однако уже в следующем сезоне Нуреев прощается с ролями крестьян и невольников (он блестяще танцевал па‑де‑де в «Корсаре») — теперь ему смело поручают лучшие роли репертуара.

Нурееву всего двадцать один, а он уже задействован в «Баядерке» и «Жизели», — вот настоящее признание таланта! В адановской «Жизели» Нуреев воодушевляет публику до такой степени, что уже в первом акте ему аплодируют стоя! «Жизель» 1959 года вообще была необычной, потому что впервые руководство Кировского решилось выпустить на сцену сразу двух молодых танцовщиков — Ирину Колпакову и Рудольфа Нуреева.

…В тот вечер, 12 декабря 1959 года, в «Жизели» предстал совершенно новый принц. Не ветреный аристократ, приударивший за наивной пейзанкой, которая потеряла рассудок, узнав, что у него есть невеста, а человек, познавший настоящее чувство. Но… Альбер боится своих чувств, вот почему трагедия, разворачивающаяся в первом акте (безумие и гибель Жизели), неизбежна. Принц потрясен и убегает не столько из малодушия, сколько желая скрыть свой ужас. Во втором акте он приходит на могилу Жизели. (Надо было видеть Нуреева, закутанного в длинный черный плащ, с охапкой белых лилий в руках! Боже, какое страдание отражалось на его лице…) Альбер пытается сделать невозможное: воскресить девушку, которая — единственная! — могла бы стать смыслом его существования. У него появляются видения, его окружают девушки‑виллисы, преждевременно ушедшие из жизни из‑за несчастной любви; бесплотная Жизель — Колпакова парит над сценой; она прекрасна, как никогда. «Нуреев, одержимый страстью, танцевал будто в трансе. Казалось, что к концу спектакля он уже не мог управлять своими движениями. Его прыжки постепенно теряли высоту, руки опадали, жизнь уходила из его тела на наших глазах»{41}. Это был триумф!

В следующем, 1960 году Нуреев танцевал цирюльника Базиля в «Дон Кихоте» А. Ф. Минкуса, также он вводился на роль принца Дезире в «Спящей красавице» П. И. Чайковского; оба балета в постановке великого Мариуса Петипа.

Рудольф не переставал удивлять публику. В последнем акте «Баядерки» (роль воина Солора, влюбленного в танцовщицу Никию) он исполняет знаменитые двойные ассамбле {42}, а в вариации второго акта «Жизели» — бесподобные антраша сис {43}. Эти нововведения вызвали бешеную ярость многочисленных пуристов Кировского, вынужденных признать, однако, что Нуреев — Солор и Нуреев — Альбер на сцене весьма убедителен.

Нуреев внес в Кировский театр еще одно фундаментальное новшество: он танцевал на очень высоких полупуантах. (До него мужчины пользовались четвертью пуантов.) Рудольф понимал, что так удлиняет свою фигуру (от природы у него были коротковатые ноги). Остается добавить, что новая манера танцевать моментально была перехвачена соперниками.

В своем артистическом диссидентстве Нуреев пошел еще дальше: он кардинально изменил сценический костюм. До него мужчины обычно танцевали в штанишках, скрывающих промежность. И вот однажды вечером без всякого предупреждения (об этом знал только костюмер) на сцену вышел Базиль, романтический герой «Дон Кихота», одетый… в обтягивающее трико, что многим показалось совершенно неприличным. За кулисами поднялась паника. Нурееву велели одеться, но он отказался и… выиграл партию. Очень скоро все поняли, что молодой танцовщик был прав: в трико бедра освобождаются, что позволяет без искусственных затруднений выполнять сложные движения, ноги кажутся длиннее… Нижинский, допустивший подобную провокацию, в 1911 году был изгнан из Мариинского театра, но Рудольфа Нуреева никто и не думал выгонять.

Известно, что для «Жизели» Нуреев сам подбирал варианты костюмов. Воспользовавшись фотографиями из профессиональных западных журналов, он набросал камзол для Альбера и показал свой рисунок главному костюмеру Кировского театра. Пожелания танцовщика были учтены. В «Баядерке» он отказался от индийских шароваров, стилизованных, но тяжелых, и в третьем акте, когда Солор, забываясь сном, видит погибшую Никию, предстал в трико и ярко‑синей тунике, полностью открывающей бедра{44}. «На сцене он создавал впечатление полета сквозь тени», — вспоминала его Никия, Ольга Моисеева.

Вполне логично, что молодая звезда Кировского готов отстаивать собственное правило: артист не должен механически исполнять предложенный ему рисунок роли — роль следует проживать, только в этом случае можно добиться успеха. Никто не мог помешать ему ввести новые па или модернизировать существующие, если это, конечно, не нарушало стилистику роли. В Кировском, где неукоснительно следовали традиции, подобный демарш не мог пройти незамеченным.