Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы - Damian Cox

кино. Рассмотрим объяснения, основанные на самой природе повествования: способность фильма, по причинам, не слишком отличающимся от вымысла (почему это должно быть так?), вызывать сильные эмоции. Возможны также объяснения, предлагаемые психоанализом, например, способность фильма временно удовлетворять желаемое за действительное.1 Не на этом ли основано зрительское желание "счастливого конца" ("магия" кино)? Кроме того, по некоторым данным, кино способно временно вызывать и удовлетворять вуайеристские, нарциссические, садистские, мазохистские, женоненавистнические и другие извращенные (хотя не обязательно проблемные или даже аморальные) желания зрителей.

 

В первой главе мы увидели, что ответ на вопрос о том, может ли фильм заниматься философией, не обязательно должен быть сформулирован в терминах свойств, присущих только фильму, но может быть лучше дан в терминах свойств, которые, будучи присущи фильму, обнаруживаются и в других местах. Так и сила фильма может быть объяснена в терминах различных свойств фильма (например, повествования, музыки, актерской игры), а не как некий несводимый и существенный элемент или набор свойств, присущих только фильму. Тем не менее, многие рассуждения о силе кино пытаются объяснить ее в терминах чего-то уникального для кино. Возможно, фильмы оказывают на нас сильное влияние потому, что они реалистичны в той мере, в какой другие виды искусства не реалистичны. Картина искусственна, каким бы реалистичным ни было ее изображение, потому что она неподвижна; она представляет собой застывший момент, но мы не воспринимаем мир как череду застывших моментов. Невозможно, чтобы картина не была искусственной в этом смысле. Фильм же изображает мир в, казалось бы, принципиально более реалистичном режиме. Идея о том, что уникальность и сила фильма заключена в его реалистичности, восходит к теоретику кино Андре Базену. Важным критиком этой точки зрения является Ноэль Кэрролл.

 

Кэрролл отвергает идею о том, что сила кино должна объясняться с точки зрения Андре Базена, который считал, что "киноизображение - это объективная репрезентация прошлого, настоящий срез реальности". Кэрролл пишет (2004a: 485):

 

Современные теоретики кино ... отрицают возможность буквального понимания идеи о том, что фильм - это некое естественное зеркало реальности. Однако они ... все же придерживаются части реалистического подхода, в частности его психологических предпосылок ... [Отвергая представление о том, что фильм - это срез реальности, они, тем не менее, соглашаются с тем, что при стандартном использовании фильм производит на зрителей реалистический эффект. Этот эффект - психологический - описывается различными формулами, в том числе такими, как: фильм создает впечатление, что реальность повествует сама о себе; фильм вызывает иллюзию реальности; фильм кажется естественным.

 

Далее Кэррол (2004a: 485) утверждает, что

 

Эти вариации на тему реалистического эффекта подозрительны, поскольку приписывают зрителям состояния убежденности, которые исключают характерные для нас формы реагирования на кино и его оценки. Ведь если бы мы, зрители, ошибочно принимали представленные нам образы за референты, то не смогли бы спокойно, безразлично и с благодарностью наблюдать за тем, как буйволы несутся на нас, как влюбленные открывают друг другу свои самые сокровенные желания, как мучают детей.

 

Придерживается ли тот, кто считает, что "фильм оказывает реалистическое воздействие на зрителей", каких-либо взглядов, как утверждает Кэрролл? Является ли реалистический подход к теории кино, как онтологический тезис или его более современные, психологизированные варианты, "тупиковым", как утверждает Кэрролл? Можно ли спасти психологизированный вариант тезиса Базена? Можно ли буквально поддерживать "реалистический эффект" наблюдаемой давки, не бросая попкорн и не бегая к выходу?

 

Кэрролл (2004a: 486) предлагает еще одну критику реалистического тезиса - или его психологической версии.

 

Ссылка на реальность здесь нам не поможет... потому что в значительной степени мы воспринимаем интенсивность кино именно в контрасте с нашей более рассеянной реакцией на обыденную жизнь... [Поскольку наша реакция на реальность так часто бывает скудной, утверждение, что фильм кажется кусочком реальности, не дает объяснения нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы. Поэтому необходимо найти другое объяснение, не опирающееся на реализм, чтобы объяснить силу воздействия кино.

 

Не упускает ли здесь Кэрролл что-то из виду - нечетко формулирует понятие "реальности" в игре, или, наоборот, исходит из слишком узкого представления о том, что такое "реальность"? Конечно, кино, как правило, не отражает обыденную жизнь в кэрролловском понимании. (Этого не делает даже немой фильм Энди Уорхола "Эмпайр" 1964 г. - одна непрерывная восьмичасовая черно-белая съемка ночного Эмпайр-стейт-билдинг). Но это не означает, что эффект "реалистичности", создаваемый фильмами, не является необходимым для учета их способности вовлекать зрителей (иногда эмоционально и мощно). Если бы реальная жизнь была гораздо более близка к кино по содержанию повествования и действия, то реальная жизнь действительно вовлекала бы нас более эмоционально сильными способами - несомненно, в еще большей степени, чем кино.

 

Одним словом, если мнение Базена, в зависимости от его интерпретации, может быть экстравагантным и ошибочным, то идея о том, что сила кино отчасти зависит от его способности "создавать реалистический эффект для зрителей", представляется не только непроблематичной, но и верной. Кэрролл в своем изложении изобразительной репрезентации в кино делает акцент на особенностях, объясняющих "ясность" и легкодоступность кино, а не его реалистичность.

 

Подводя итог своему рассказу о силе фильмов, Кэрролл (2004a: 189) пишет:

 

[Современные теоретики кино считают, что типичное киноизображение создает иллюзию реальности, прозрачности или естественности. Однако в данной работе не приводится ни один из этих реалистических психологических эффектов, ни что-либо похожее на них. Вместо этого утверждается, что неподготовленный зритель понимает, что представляет собой киноизображение, не обращаясь к коду; не утверждается, что зритель принимает изобразительное представление за референт в каком-либо смысле.

 

Но, возможно, в каком-то смысле так и должно быть. Когда мы видим в фильме скачущих лошадей, мы в каком-то смысле принимаем "репрезентацию за референт". Существует два основных варианта интерпретации этого утверждения о "психологически-реалистической" реакции на кинематографический образ. Первый - максимальная интерпретация - зритель исходит из того, что изображение скачущих лошадей представляет собой историческое событие. Лошади действительно должны были скакать в мире перед камерой, которая затем "запечатлела" их галоп таким образом, чтобы передать его на проектор, который "воспроизводит" его для нас. Вторая - минимальная интерпретация - зритель предполагает, что кинематографическое изображение скачущих лошадей - это изображение конкретных лошадей в вымышленном мире фильма, и то, что они делают - скачут - это как раз то, что они делают в этом мире. И, как правило, чем больше они похожи на лошадей, чем реалистичнее изображение, тем сильнее и увлекательнее картина вызывает у нас мир скачущих лошадей. Конечно, мы стараемся не путать вымышленный мир, созданный фильмом,