Балет Большого. Искусство, покорившее мир - Евгений А. Тростин

Особенно долгим было партнёрство с Фадеечевым. Они танцевали в лучших балетах Плисецкой – в «Лебедином» и «Кармен-сюите». Немногословный, добродушный, надёжный, истинный джентльмен, в любой стрессовой ситуации он был спокоен, уравновешивая взрывной темперамент Плисецкой. А ситуации бывали такие: в третьем акте «Лебединого», перед па-де-де у Плисецкой развязывается тесёмка туфли. Музыка уже играет, а сцена пуста… Плисецкая в ужасе – а Фадеечев невозмутим: «Публика никуда не денется. Не торопитесь, Маечка». И ничего страшного не произошло.

Английские журналисты называли его «самым аристократичным коммунистом». А он никогда не был ни членом КПСС, ни дворянином по происхождению. Внутреннее благородство Фадеечева подчеркивает и Плисецкая, которая ценила, что её партнёр чужд интриг и карьеризма.

Последнее десятилетие в Большом постоянным партнёром Плисецкой был Борис Ефимов – с ним Плисецкая танцевала в «Чайке» и «Даме с собачкой». Мастер поддержек, танцовщик богатырской силы, с руками, удобными для партнёрши – во многих интервью Майя Плисецкая с восхищением говорит об этих качествах Ефимова. Незадолго до премьеры «Дамы» недоброжелатели Плисецкой прокололи шины на «Жигулях» её партнёра. В прохладную погоду разгорячённый после репетиций Ефимов провозился с машиной и застудил спину. На следующей репетиции, вспоминает Плисецкая, «я коряво сорвалась с высокой поддержки, обрушив силу падения Ефимову на загривок». Травма? Значит, премьера срывается… Но «железный Ефимов» восстановился за одну ночь и на премьере благополучно перевоплотился в чеховского Гурова.

Литературные видения

Мы не сильно преувеличим, если предположим, что корни искусства Плисецкой – в русской классической литературе. Как и вся русская культура последних полутора веков, Майя Плисецкая родом из литературы. Она понимает поэзию, влюблена в Лескова, в Чехова – и, может быть, для артистической судьбы Плисецкой это важнее балетной техники. Здесь напрашивается, может быть, банальное, но необходимое сравнение с Шаляпиным. Иные басы не уступали ему по голосовым данным, превосходили в вокальной технике, но… Шаляпин был современником и увлечённым собеседником Горького, Бунина, он мыслил и творил с ними на равных. Был истинным соавтором Мусоргского и Пушкина в операх, мы ощущаем могучий общекультурный подтекст искусства Шаляпина. Такая же история с Плисецкой.

В ленфильмовской экранизации «Анны Карениной» (1968) Плисецкая очень броско и остро сыграла роль княгини Бетси Тверской. Роль не балетную, а драматическую! И озвучила её своим голосом. Музыку к фильму писал Родион Щедрин. Чем глубже Плисецкая погружалась в стихию толстовской прозы, тем яснее понимала: балет способен донести до зрителя символику романа точнее, чем кинематограф! Через три года был готов балет Родиона Щедрина в постановке Майи Плисецкой. Его – как и «Кармен-сюиту» – пришлось с боями пробивать на сцену. Снова сомневалась Фурцева. И в балетной среде балет Щедрина приняли не все: некоторые опасались возвращения стилистики «драмбалета» 1950-х, когда идейное содержание подминало под себя танец, а литература – музыку. В итоге балет шёл в Большом более ста раз, его экранизировали. Не только Анна, но и Вронский оказался интересным балетным образом, над которым работали Марис Лиепа и Александр Годунов.

Новые замыслы Плисецкой и Щедрина были связаны с другой святыней русской классики – с Чеховым. На сцене Большого в 1980-м появились герои «Чайки», включая заглавную героиню-птицу, а в 1985-м году – «Дама с собачкой».

«Однажды я сказала Славе Ростроповичу, что Родион подарил мне «Даму с собачкой». Он говорит: статуэтку? Я говорю: нет, балет!» – рассказывает Майя Плисецкая.

На одном из представлений нового балета в Большом за кулисы зашёл Марчелло Мастроянни с переводчиком. Он как раз снимался в фильме Никиты Михалкова «Очи чёрные» по мотивам «Дамы с собачкой». Итальянский актёр восторженно всплеснул руками и сказал: «Вы счастливая, у вас есть еще и тело!». Майя Плисецкая с ним согласна: у драматического актёра, по большому счёту, только слова, а музыка, танец и жест подчас точнее могут выразить большую литературу.

Италия

Язык балета понятен поклонникам искусства, независимо от национальной принадлежности. И поэтому звёзды советского балета, не желавшие оставаться «за железным занавесом», шли на риск, просили политического убежища – и становились гражданами «стран капитала». Могла бы попытать счастья за границей и Майя Плисецкая. Но слишком многое её удерживало. Главное – семья и Большой театр.

Плисецкая мечтала о творческом содружестве с художниками Запада. Традиции русского балета прекрасны, но жизнь в балете – это вечный поиск, и всё время «вариться в собственном соку» невозможно. Преодолевая барьеры, она добивалась права на работу с такими хореографами, как Морис Бежар и Ролан Пети. Бежар поставил для Плисецкой незабываемое, затягивающее «Болеро», «Айседору», а позже – «Аве, Майя», Пети – «Гибель розы».

В последние годы брежневского правления появилась возможность легального «врастания» в международную жизнь без потери советского паспорта. Развивалось экономическое сотрудничество Советского Союза со странами Западной Европы. Прорывались на Запад и мастера советской культуры. Контракты с зарубежными продюсерами заключали режиссёры Сергей Бондарчук, Андрей Тарковский, Георгий Товстоногов, Юрий Любимов. Работал в монархической Испании художник Илья Глазунов. В не слишком дружественной и явно буржуазной Японии несколько лет радовал тамошних болельщиков знаменитый хоккеист Вячеслав Старшинов. Не обходилось без громких скандалов: для Тарковского и Любимова зарубежные контракты закончились лишением советского гражданства. А что же Плисецкая? За годы выступлений по всему миру она принесла в казну страны более 2 000 000 долларов – фантастическую сумму по тем временам. Скажем, из десятитысячного гонорара за выступление балерина получала 100–200 долларов плюс суточные. О такой практике международного товарного обмена всё тот же Андрей Вознесенский писал:

Посылаем Терпсихору —

Получаем «Пепси-колу».

Когда итальянцы в 1983-м году предложили Плисецкой возглавить балетную труппу Римской оперы – в Министерстве культуры к балерине отнеслись именно как к экспортной Терпсихоре.

Она имела право жить в Риме не более 90 дней в году. В эти дни балерине полагались суточные – сначала 18, потом 36 долларов. А солидное жалованье Римская опера перечисляла на счёт Советского посольства.

Имя Плисецкой завлекало итальянцев (а они всегда оперу решительно предпочитали всем искусствам!) на балет. В Риме Плисецкая поставила «Раймонду». А потом – неудачная попытка поставить «Щелкунчика» вместе с ленинградской балериной Ириной Колпаковой. Хотелось порадовать итальянцев к Рождеству… Чиновники из Минкульта Колпакову в Рим не выпустили, и спектакль не состоялся. Плисецкая устала от войны с бюрократами, и работа в Риме, длившаяся меньше двух лет, сама собой, без разрыва контракта, сошла на «нет».

И всё-таки в 1983-м