В потоке - Борис Ефимович Гройс

Кабаков практикует инверсию установленного авангардом отношения между искусством и его контекстом. Авангард стремился свести существующий контекст, все вещи и их репрезентации к нулевой точке и, пройдя через эту точку, заняться созданием новых, искусственных контекстов. Кабаков воспроизводит эту редукционистскую стратегию: его персонажи-художники редуцируют всё, включая самих себя. Однако, осуществив акт авторедукции, они не становятся активными творцами нового мира, а вместо этого исчезают из мира, в котором им с самого начала не было места. Именно это радикальное исчезновение художника и его искусства делает контекст их существования по-настоящему видимым и позволяет раскрыть и проанализировать их зависимость от реальных экономических, политических, общественных и бытовых условий. Кабаков придумывает фиктивные фигуры саморедуцирующих, исчезающих художников с одной-единственной целью – показать контекст индивидуальной жизни и смерти. Не случайно он называет свои инсталляции «тотальными»: лишь сведение себя к нулю позволяет контексту опустевшей жизни явиться в ее тотальности. Радикальное исчезновение художника в нулевой точке искусства дает возможность представить контекст искусства как тотальный контекст. Самообнуление в искусстве и посредством искусства – иллюзия. Но только погоня за этой иллюзией делает видимыми условия искусства – условия, которые включают саму возможность этой иллюзии.

6. Климент Гринберг: инженер искусства

Статья «Авангард и китч» (1939), которой открывается сборник «Искусство и культура», остается, пожалуй, самым известным текстом из всех, принадлежащих перу Климента Гринберга. И в то же время это самый странный его текст. Он явно написан с целью легитимировать авангардное искусство, защитить авангард от его критиков. Однако трудно вообразить текст менее авангардистский по своим главным предпосылкам и риторике. Представители раннего авангарда выступали за новое и витальное против старого и мертвого, за будущее против прошлого. Они проповедовали радикальный разрыв с европейскими художественными традициями, а в некоторых случаях – даже физическое уничтожение искусства прошлого. Художники и теоретики-авангардисты от Маринетти до Малевича открыто восхищались новой технической эрой. Им не терпелось покончить с художественной традицией и достичь нулевой точки – ситуации принципиально нового начала. Всё, чего они боялись, – это что им, возможно, недостанет воли порвать с традицией достаточно радикально, чтобы стать достаточно новыми, боялись упустить из виду нечто такое, что, возможно, всё еще связывает их работы с искусством прошлого и, следовательно, подлежит отторжению и уничтожению. Все произведения и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, этим стремлением отыскать следы прошлого, не замеченные другими, и окончательно их стереть.

Между тем Гринберг начинает свою статью с утверждения, что авангард представляет собой особый способ продолжения великой традиции европейского искусства, даже особую разновидность «александрианизма», и приветствует в авангарде именно эту его преемственность. Авангард, по его мнению, является вовсе не попыткой создания новой цивилизации и нового человечества, а «подражанием подражанию» шедевров, унаследованных модернизмом от великого прошлого европейской культуры. Если классическое искусство подражало природе, то авангард подражает этому подражанию. Согласно Гринбергу, хорошее авангардное искусство пытается обнажить приемы, которые использовали для создания своих произведений старые мастера. В этом отношении художник-авангардист сравним с искушенным знатоком, которого интересует не столько сюжет произведения (ведь сюжет, как утверждает Гринберг, чаще всего предписан художнику извне – культурой, к которой этот художник принадлежит), сколько художественные средства, использованные в трактовке этого сюжета. Художник-авангардист является для Гринберга таким профессиональным знатоком, обнажающим техники, которые использовали его предшественники, но игнорирующим их сюжеты. Таким образом, авангард оперирует в основном средствами абстракции: он отбрасывает «что» искусства и обнажает его «как».

Этот сдвиг в интерпретации практики художественного авангарда, понимаемой теперь не как радикальное, революционное обновление, а скорее как тематизация техник традиционного искусства, перекликается со сдвигом в понимании политики художественного авангарда. Гринберг полагает, что искушенность, побуждающая зрителя сосредоточить внимание на чисто формальных, технических, материальных аспектах произведения искусства, доступна только представителям правящего класса – тем, кто располагает «досугом и комфортом, которые всегда предопределяют причастность к культуре»[47]. А значит, авангард может рассчитывать на финансовую и социальную поддержку лишь со стороны богатой и образованной элиты – подобной той, которая в прошлом поддерживала традиционное искусство. Поэтому авангард по-прежнему «привязан золотой пуповиной» к буржуазному правящему классу.

Сказать художнику-авангардисту вроде Маринетти или Малевича, что он вовсе не порывает с художественной традицией, а, напротив, продолжает ее, значит смертельно его оскорбить, – и Гринберг это, конечно же, понимает. Так почему же он так упорно настаивает на том, что авангард является продолжением традиционного искусства? Причина, как мне кажется, носит скорее политический, чем эстетический характер: Гринберга в данном случае не интересует авангардное искусство само по себе или даже художники-авангардисты как его производители – его больше интересует фигура потребителя искусства. Подлинный вопрос, который занимает Гринберга в этой статье, следующий: каков предполагаемый потребитель авангардного искусства? Или, другими словами, что составляет материальный, экономический базис авангардного искусства, понятого как часть общественной надстройки? Гринберга волнуют не столько утопические мечты авангарда, сколько проблема его социоэкономического базиса. Это напоминает вопрос, который мучил марксистскую революционную интеллигенцию на протяжении XX века: кто является предполагаемой материальной и социальной опорой, или потребителем, революционной идеи? Как известно, первоначальная надежда на пролетариат как на движущую материальную силу, которая осуществит социалистическую революцию, стала иссякать довольно быстро. Гринберг тоже не рассчитывает, что малообразованные массы сходу смогут стать потребителями и материальной опорой художественной революции. Скорее он находит разумным ждать поддержки нового искусства со стороны правящего класса, буржуазии. Однако историческая реальность 1930-х годов привела Гринберга к заключению, что буржуазия уже не может играть роль социального базиса, экономической и политической опоры высококачественного искусства. Снова и снова он настаивает, что гарантированное господство такого искусства может быть обеспечено лишь гарантированным господством правящего класса. В момент, когда правящий класс начинает чувствовать себя неуверенным и ослабленным, когда он испытывает угрозу со стороны растущей власти широких масс, первое, чем он готов пожертвовать, это искусство. Чтобы сохранить реальную политическую и экономическую власть, правящий класс пытается стереть вкусовые различия и создать иллюзию эстетической солидарности с массами – солидарности, которая маскирует подлинную структуру общественной власти и экономическое неравенство. Гринберг приводит примеры, в основном относящиеся к культурной политике сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии. Но вместе с тем он дает понять, что американская буржуазия следует той же стратегии эстетического самоотречения и ложной солидарности с масскультурным китчем с целью помешать массам визуально идентифицировать своего классового врага.