В потоке - Борис Ефимович Гройс

теоретики хотели стать машинами. Если использовать термин, введенный Габриэлем Тардом в его теории подражания, то можно сказать, что художник стремится стать существом не просто социальным, а сверхсоциальным[13]. Он уподобляется множеству разных организмов, фигур, вещей и явлений, которые никогда не станут частью демократического процесса. В точном соответствии с формулой Оруэлла, некоторые художники более равны, чем другие. Хотя современное искусство часто критикуют за то, что оно слишком элитарно, недостаточно социально, в действительности это верно с точностью до наоборот: искусство и художник сверхсоциальны. А как правильно заметил Габриэль Тард, чтобы стать сверхсоциальным, нужно обособиться от общества.

3. Арт-активизм

В наши дни дискуссии об искусстве в значительной степени сосредоточены на проблеме арт-активизма, на способности искусства служить ареной и медиумом политического протеста и социального действия. Феномен арт-активизма является в настоящее время ключевым, поскольку он нов и существенно отличается от феномена критического искусства, знакомого нам по предыдущим десятилетиям. Арт-активизм стремится не просто критиковать систему искусства и общие политические и социальные условия функционирования этой системы. Вместо этого он стремится изменить эти условия с помощью искусства – не столько внутри художественной системы, сколько за ее пределами, то есть изменить условия самой реальности. Арт-активизм пытается изменить условия жизни в экономически отсталых регионах, побудить заняться решением экологических проблем, обеспечить доступ к культуре и образованию жителям бедных стран и районов, привлечь внимание к положению нелегальных эмигрантов, улучшить условия людей, работающих в арт-институциях, и т. д. Другими словами, арт-активисты реагируют на прогрессирующий кризис современного социального государства и пытаются заменить собой социальные институты и неправительственные организации, которые по разным причинам не могут или не хотят выполнять свою роль. Арт-активисты хотят быть полезными, изменять мир, делать его лучше, но в то же время оставаться художниками. Отсюда возникают теоретические, политические и даже чисто практические проблемы.

Попытки арт-активизма объединить искусство и социальную работу вызывают критику и со стороны традиционно художественной, и со стороны традиционно активистской позиции. Традиционная художественная критика оперирует идеей художественного качества. С этой точки зрения арт-активизм несостоятелен: многие критики говорят, что здесь художники подменяют художественное качество благими моральными намерениями. В действительности критику такого рода легко опровергнуть. В XX веке все критерии качества и вкуса были отменены различными авангардными течениями, так что бессмысленно теперь снова к ним апеллировать. Критика с активистской стороны гораздо более серьезна и требует продуманного ответа. Эта критика оперирует понятиями «эстетизация» и «спектакулярность». Согласно интеллектуальной традиции, восходящей к текстам Вальтера Беньямина и Ги Дебора, эстетизация и спектакуляризация политики, в том числе политического протеста, плохи, потому что переключают внимание с практических целей политического протеста на его эстетическую форму. Следовательно, искусство не может использоваться как медиум истинно политического протеста, поскольку использование искусства в целях политического действия неизбежно эстетизирует это действие, превращая его в «зрелище», и тем самым нейтрализует его практический эффект. В качестве примера достаточно вспомнить недавнюю Берлинскую биеннале под кураторством Артура Жмиевского[14] и критику, которую эта выставка вызвала: она описывалась с различных идеологических позиций как зоопарк арт-активистов.

Иначе говоря, художественная составляющая арт-активизма чаще всего рассматривается как главная причина того, почему арт-активизм терпит неудачу на прагматическом, практическом уровне – на уровне своего непосредственного социального и политического воздействия. В нашем обществе искусство традиционно считается бесполезным. Поэтому кажется, что эта квазионтологическая бесполезность инфицирует арт-активизм и обрекает его на провал. В то же время считается, что искусство в конечном счете воспевает и эстетизирует существующий порядок вещей, подрывая наше желание изменить его. Выход из этой ситуации обычно видится в отказе от искусства – как будто социальный и политический активизм не знает неудач, если он не инфицирован вирусом искусства.

Критика искусства как бесполезного и потому морально и политически сомнительного не нова. В прошлом эта критика приводила многих художников к полному отказу от искусства ради чего-то более полезного, более морального и политически корректного. Однако современные арт-активисты не спешат отказываться от искусства – скорее они пытаются сделать полезным само искусство. Это исторически новая установка. Некоторые критики ставят под сомнение ее новизну, ссылаясь на русский авангард, который, как известно, хотел изменить мир художественными средствами. Мне эта ссылка кажется некорректной. Русские авангардисты 1920-х годов верили в свою способность изменить мир, потому что в то время их художественная практика была поддержана советским государством. Они знали, что власть на их стороне, и надеялись, что со временем эта поддержка не ослабеет. Напротив, у современного арт-активизма нет оснований верить во внешнюю политическую поддержку. Арт-активисты действуют самостоятельно, полагаясь только на собственные сети, а также на слабую и ненадежную финансовую поддержку со стороны прогрессивно мыслящих арт-институций. Это, как я уже сказал, новая ситуация, и она требует нового теоретического осмысления.

В ходе такого осмысления необходимо прежде всего проанализировать точный смысл и политическую функцию слова «эстетизация». Я считаю, что такой анализ позволит нам внести ясность в дискуссии об арт-активизме и месте, которое он занимает и в котором действует. На мой взгляд, нынешнее использование этого слова является результатом путаницы и порождает еще большую путаницу. Говоря об эстетизации, имеют в виду разные и часто даже противоположные теоретические и политические операции. Причиной этой неразберихи служит разделение современной художественной практики на две сферы: искусство в собственном смысле слова и дизайн. В этих двух сферах эстетизация означает две разные и даже противоположные вещи. Давайте проанализируем это различие.

Эстетизация как революция

В сфере дизайна эстетизация определенных технических инструментов, товаров или событий означает попытку сделать их более соблазнительными, привлекательными для пользователя. Здесь эстетизация объекта не мешает его использованию – напротив, она активизирует и расширяет пользование объектом, делая его более приятным. В этом смысле всё искусство домодернистского прошлого следует рассматривать не как искусство, а как дизайн. Действительно, древние греки говорили о техне, не делая различия между искусством и технологией. Если мы обратимся к искусству Древнего Китая, то обнаружим искусно сделанные объекты и инструменты для религиозных церемоний и повседневных нужд придворных и интеллектуалов. То же самое можно сказать о Древнем Египте или империи инков: это не искусство в современном значении слова, а дизайн. Это справедливо и для искусства европейских монархий до Великой французской революции: в них мы тоже не найдем ничего, кроме религиозного дизайна или дизайна власти и богатства. Сегодня дизайн стал вездесущим. Почти любая вещь, которую мы используем, является предметом дизайна, призванного сделать ее более привлекательной для пользователя. Именно это мы имеем в виду, когда говорим о хорошо сделанном товаре: «Это настоящее произведение