Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова

Весьма непростые отношения сложились у актрисы со студией «Межрабпом», с которой в конце 20-х сотрудничал её главный режиссёр и муж Л. В. Кулешов. По-человечески её там уважали и любили, знали цену её дарованию, но не снимали. Доходило даже до того, что Кулешову ставили условие: постановка, но без Хохловой. «Где надо» помнили, что Александра Сергеевна – племянница доктора Боткина, врача царской семьи, разделившего её «расстрельную» участь. И ещё такая индивидуальность, порода, культура, явно советскому кинематографу не подходящие, «не по росту». «Я не позволю больше Кулешову снимать Хохлову»,– это не резолюция киноначальника, а фраза из записок женщины, желавшей занять место около Кулешова,– Лили Брик.

Среди актрис 20-х годов, талантливых, красивых, обладающих женской привлекательностью, эротичностью – Александра Хохлова занимала своё особое место и была, как назвал её корреспондент берлинской газеты, «явлением». «Очень интересный тип: невероятно узкая, худая и элегантная», «великолепная игра глаз», «одушевлённая тень», «гениальная простота» и даже, «бомбейская чума в оранжевом хитоне» – это всё о ней. Когда Хохлова появлялась в кадре, от неё невозможно было оторвать взгляд – удивлённый, восхищённый, возмущённый. Ей бы играть трагических, «сдвинутых» женщин Достоевского или странных, эксцентричных героинь Диккенса.

«Хохлова?… Она не эксцентрическая актриса, а драматическая… человеческая… даст женщину с большим диапазоном психологических ощущений и чувств» – так режиссёр Роом защищал актрису, «платонически любя», никогда не снимал, не собирался, просто понимал меру и своеобразие её дарования. Эйзенштейн видел её по-другому: «Я бы заплёл ей косички, одел бы сарафан… А затем, быть может, прицепил бы к ней Охлопкова и получил бы пару настоящих «киномасок» – живьем, тех гипсовых Таньку-Ваньку, которых вы видите на любом комоде, на любом подоконнике».

Действительно, на такую нужно было писать, создавать роли, и когда Александр Курс именно так сделал сценарий «Ваша знакомая» («Журналистка»), результат был впечатляющий. Даже Дзига Вертов, отрицавший игровое кино, актёров, – хотел снимать Хохлову методом длительного наблюдения как человеческий документ времени – «Хохлова как она есть».

Александра Коллонтай

Лариса Рейснер

Лиля Брик

Вероника Полонская

Ольга Жизнева

Галина Кравченко

Вера Малиновская

Анна Стэн

Эмма Цесарская

Евлалия Ольгина

Вера Марецкая

Ольга Третьякова

Ра Мессерер

Людмила Семенова

Юлия Солнцева

София Яковлева

Марфа Лапкина и Сергей Эйзенштейн с ее дочерью на руках

Мужчины 20-x

Простая арифметика неопровержимо доказывает, что главными киноперсонажами 20-х были мужчины. Несмотря на все разговоры о равноправии, их на экране в три раза больше, чем женщин. Это означало, что представители сильной половины человечества по-прежнему были и главными персонажами социальной действительности – как положительными, так и отрицательными.

В «Толковом словаре языка совдепии» есть лингвистические единицы, вышедшие из употребления: «выдвиженец» и «спец». Они были порождением эпохи, ставившей социальное происхождение выше знания, идеологические взгляды выше профессиональных качеств и нередко доверявшей кухарке управлять государственной машиной. «Выдвиженцы» ушли с социальной сцены, оставив такое уродливое явление, как номенклатура (от латинского «роспись имён»), когда руководящего работника невозможно лишить начальствующего статуса с причитающимися ему привилегиями во всех областях жизни. Можно только перемещать по горизонтали, меняя сферы деятельности. Тогда вчерашний рабочий становился «красным директором», матрос-братишка – руководителем треста, слесарь – «первым градоначальником Петрограда» (речь о Клименте Ворошилове). Человек не на своём месте – драматическая или комическая история, если вскрыть её внутренние механизмы. Но «красные директора» из фильмов «В угаре НЭПа», «Сто двадцать тысяч в год» – лишь схематичные фигуры, мелькающие на втором плане, подыгрывающие другим персонажам. Неподкупные, несокрушимые в деле, они могли стать в повседневной жизни, в быту жертвами коварных соблазнительниц, женщин классово и идейно чуждых,– как, например, герой Гражданской войны в фильме «Чужая». В 20-е годы многие кинопредприятия и киноучреждения возглавляли партийные работники, чекисты, военные, часто не владеющие киноделом, они хорошо чувствовали линию партии и умело колебались вместе с ней, пока их не бросали в новый прорыв. Кого на туризм, кого в тяжёлую или лёгкую промышленность, а кого на банно-прачечный фронт. Ещё хорошо, если это были значительные личности, умелые организаторы, достойные люди, как, например, бывший матрос-братишка Нечес и бывший чекист Воробьев – директора Киевской киностудии – или позднее милицейский генерал Сизов во главе «Мосфильма». Когда усложнились хозяйственно-экономические задачи дня, «выдвиженцев» сменили «спецы» – профессионалы своего дела, выходцы из непролетарской среды, чаще беспартийные, получившие образование в дореволюционной России, а кто и за рубежом. Государство в них нуждалось, но им не доверяло, и в конечном счёте многих из них провернуло сквозь кровавую мясорубку процессов, ГУЛАГа, шарашек. «Уже исчезло из обихода молодого поколения это проклятое слово интеллигент, это бескостное, мягкое, унылое, мокро-курицыно слово, подобно которому не найти ни в одном человеческом языке. Исчезло и заменилось бойким, красочным, подчёркнутым термином «спец»,– писал Михаил Левидов, журналист, интеллигент. Как он был близорук: вскоре слово «интеллигент» вернулось в русский язык на своё место, а слово «спец» кануло в лексиконе советизмов.

Красноармеец стал одним их самых популярных киноперсонажей 20-х годов. В фильмах 1918—1919 годов он мог попасть впросак, нарушать дисциплину, даже дезертировать, о чём свидетельствуют названия: «Волдырь подвёл», «Митька-бегунец», «Дезертиры». По мере того как складывалась Красная армия, изменялся и социальный статус прошедших службу. Красноармеец превращается в носителя и пропагандиста новых политических, хозяйственных, бытовых форм и норм жизни. Вернувшись в родную деревню, он возглавляет борьбу бедняков с кулаками за кооператив, позднее – колхоз, садится за руль первого трактора. Подобные киноистории повторялись бесчисленное количеством раз – то на Кубани, то на Украине, в Грузии, в российской глубинке, у немцев Поволжья, даже в Заполярье. Демобилизованный красноармеец, краснофлотец превратился в положительного героя времени, одерживающего победу над классовым врагом, неблагоприятными обстоятельствами и получающего в награду достойное положение в деревне и любовь первой красавицы, нередко дочери или сестры поверженного врага. Деревня встречала героя бедностью большинства, произволом богатого меньшинства, неурожаем, падежом скота, происками церковников, засилием знахарей, неграмотностью, пьянством. Иными словами, она ждала и жаждала перемен. Демобилизованный, используя как оружие печатное слово, письмом или через газету информировал центр о положении дел и действовал самостоятельно. Он переоборудовал храм под кинотеатр, запускал кинопередвижку, чинил мост… Эта модель фильма напоминала и страницы политических документов, и сюжеты народных сказок, когда всё вокруг волшебным образом преображается усилиями одного чудо-богатыря, действующего согласно партийным директивам.

Фильм «Станица дальняя» имел второе название – «Братья Гридневы». И в нём борьба за создание сельскохозяйственного кооператива в станице разворачивалась в одной отдельно взятой бедняцкой семье. В ней младший сын, демобилизовавшийся красноармеец, вожак местных комсомольцев, боролся за коллективное хозяйство, а отец и старший сын – за сохранение хозяйств единоличных. По рассказу писательницы Анны Караваевой «Двор» был поставлен фильм с куда более коммерчески привлекательным названием – «Красавица Харита». Зритель и предположить не мог, что красавица хвостата и рогата, дойная корова, предмет тяжбы середняка и кулака. Вернувшийся со службы в Красной армии середняк, узнав, что его красавицу жену соблазнил кулацкий сынок, прогнал её из дома. А вот лишиться вместе с женой красавицы коровы не захотел, задумав отдать её в общественное стадо. По наущению кулака на активиста совершено покушение, он тяжело ранен, но будет жить. Караваева, по деревенской прозе которой был написан сценарий, по окончании гимназии несколько лет учительствовала в деревне и живых впечатлений и точных наблюдений ей хватило надолго. Сценарию они придали такую достоверность и убедительность, что в фильме рядом с актёрами органично существовали крестьяне из деревни, где его снимали. Да и актёров выбирали больше по типажному принципу: если красноармеец или краснофлотец, то простой, открытый, надёжный, здоровый и духом, и телом. Один из фильмов так и назывался «Крепыш». Весёлый, симпатичный, активный герой должен был агитировать молодых людей служить в армии. И следует сказать, что по окончании Гражданской войны молодёжь, прежде всего, деревенская стремилась в армию, ведь для большинства она была одной из немногих форм социального роста, то что теперь называют «социальным лифтом». РККА – Рабоче-крестьянская Красная армия по социальному составу преимущественно была не пролетарской, а крестьянской. Её окрас лучше всего, остроумно и цинично определил нарком по военным и морским делам Лев Троцкий, сравнив с редькой – сверху красная, а внутри белая. Только одним его приказом 50 тысяч офицеров царской армии влились в её ряды. Одни по убеждению, что нужно продолжать служить Отечеству, как бы оно сейчас ни называлось, другие, по воле обстоятельств – недобитые «лишенцы», они голодали.