Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова

«Катька – фильм ленинградских улиц», как очень точно заметил один из критиков. На экране кипит подлинная жизнь Ленинграда середины 20-х: торгуют, спекулируют, воруют, милиция гоняет беспатентных лотошников. Стихийно возникшая толкучка с её нравами, типажами, юмором – такая же принадлежность этой жизни, как колонны спортсменов, пионеров, как активист МОПР, собирающий пожертвования «в помощь английским горнякам». Натурные уличные съёмки, живая толпа. Лучший кинопавильон трудно было соорудить и лучшую массовку трудно было собрать. Когда фильм вышел на экраны, режиссёрам предъявили счёт: за слабый показ советских реалий, воспевание блатного мира, предвзятое отношение к «интеллигенту-слякоти». Прозвучали запоздалые сожаления, что в своё время не запретили «Чёртово колесо» ФЭКСов, и вот результат дурного влияния. Может быть, запретить этот фильм? В один из кинотеатров был командирован сотрудник милиции – последить за реакцией зала, собрать мнения зрителей. В отчёте начальству этот «эксперт» не слишком высоко оценил идеологическое и воспитательное значение фильма, но категорически возражал против его запрещения «при таком-то заграничном хламе на экране». А, может быть, его самого фильм увлёк и по-человечески согрел?

Героиня комедии «Папиросница от «Моссельпрома» – типичный персонаж московских улиц эпохи НЭПа, когда московский трест по переработке продуктов сельского хозяйства развернул широкую торговлю с тележек и лотков. Особенно активно шли папиросы, их за год продавали 2,5 миллиона штук. Лотошники носили фирменные шапочки и спецодежду, совсем как ту, что на продавщице папирос Зине Весениной в этом фильме. В среде московской богемы шептались: сценаристы А. Файко и Ф. Оцеп назвали свою героиню почти Зиной Есениной, ставшей женой Мейерхольда, и тоже красавицы и, тоже актрисы. Выпускница Института музыкальной драмы Юлия Солнцева была слишком интеллигентна и утончённо-красива для уличной девчонки, едва не ставшей кинозвездой, но ведь это была комедия положений. Солнцева была не только красива, но и умна, понимала меру своих актёрских возможностей. И когда судьба предложила ей другую роль, приняла её. Она стала женой, ассистентом своего великого мужа, кинорежиссера Давженко, после смерти мастера – его душеприказчицей, с явным превышением полномочий, когда использовала его литературное наследие как материал для собственных режиссёрских постановок «под Довженко».

Сценарий «Посторонняя женщина», написанный двумя именитыми театральными комедиографами Николаем Эрдманом и Анатолием Мариенгофом, заинтересовал многих. Это умная, наблюдательная литература, смехом убивающая ненавистную авторам действительность. Чего стоят тексты доносов, весьма популярного в те годы жанра эпистоляриев! «Он женился на своём партийном товарище и сделал его беременным с заранее обдуманным намерением»; «Предлагаем ячейке комсомола с корнем вырвать половую распущенность у товарища Кудряшова».

Хотел его поставить Абрам Роом, которого, как всегда, увлекла психологическая и эротическая подкладка бытовой истории, напоминающей анекдот. Пырьев, наконец получивший сценарий, больше года пролежавший на студии, решил, что снимет социальную сатиру на нравы советской действительности. Под это увеличительное стекло он взял не только персонажей бытового фона, но и главных героев истории, всех, кроме одной. Это Елена Николаевна Казаринова – дама из столицы, жена ответственного работника, путешествующая в мягком вагоне в нарядном халате и изящных домашних туфлях – все детали к типичному портрету избалованной барыньки, а она оказывается просто интеллигентной женщиной, естественно ведущей себя в любой ситуации. Выбежав на очередной станции закипятком, отстаёт от поезда, можно сказать, раздетая и разутая, в нешуточный мороз оказывается в чужом городишке, да ещё без денег и документов. Глухая провинция встречает её весьма недоброжелательно: на неё бросаются дворовые собаки, к ней пристают хулиганы, от неё шарахаются добропорядочные обыватели. По счастью в городе Бобрик уже завелись комсомольцы. Именно молодой человек со значком КИМ (Коммунистический Интернационал молодёжи) пришёл на помощь Елене Николаевне. Так она попадает в типовую коммунальную квартиру 20-х годов, где, как на подбор, типажи «старого мира»: «фотограф с исканиями» Пьер Бублик, его жена «с типичным средне-русским именем Кастильда» (по паспорту Клавдия), расстрига дьякон, старая дева из бывших. Блюстители нравственности, они подсматривают, подслушивают, фотографируют, вынюхивают. Найдя в коридоре оброненный Казариновой носовой платок, дьякон подносит его к носу и со знанием дела заключает: «Судя по благовонию, шлюха!» Конечно, Павел – весьма положительный молодой человек, добрый, способный посочувствовать, отзывчивый, чистый. Но куда что делось, когда он оказывается под прессом большинства – дураков-соседей в квартире, дураков-комсомольцев в фабричной ячейке. И вот он уже грубо кричит на Елену Николаевну: «Отойдите от окна, и так из-за вас разговоров не оберёшься!» Уже вывешена «компрометирующая фотография», написана рабкоровская заметка, открыто персональное «Дело о бабе». И человек, просто давший кров женщине, оказавшейся на улице, начинает чувствовать себя виноватым и боится стать для своего окружения посторонним. Женщина посторонняя – значит, чужая и той среде, в которую неожиданно попадает, и советской жизни вообще. Ни член профсоюза, ни служащая, просто красивая женщина, жена ответственного работника. Такая вполне могла быть объектом сатирического разоблачения, а стала персонажем положительным. Не случайно на эту роль режиссёр пригласил Ольгу Жизневу, известную театральную актрису, вдумчивую, тонкую, типажно совсем не советскую. Нет, для авторов она не была посторонней – была своя, а вот комсомольцы, обсуждавшие фильм в одной из ячеек ОДСК и привычно разделившие героев на «новых, своих» и «чужих, старых», не могли понять героиню. По всему «буржуйка», а вот как ловко и охотно стирает, убирает, готовит. Молодёжь обвиняла Пырьева в том, что «неверно показаны жизнь и быт прокурора-коммуниста» (а беспартийным он не мог быть по должности): обстановка дома, прислуга. В комсомольской среде были наивно верившие, что ответственные работники все живут на так называемый партмаксимум (строго ограниченный месячный оклад). Ответ режиссера прозвучал неожиданно и вызывающе: «Мы должны агитировать за то, чтобы Вы жили как следует… А я знаю коммунистов, которые живут и ещё лучше».

В сценарии и фильме, соответственно жанру сатирической комедии, было немало выразительных, смешных, нелепых деталей, приобретающих звучание социальных метафор. Вот текст телеграммы мужу, из которой, потому что не хватает денег, вычеркиваются слова: «люблю», «твоя», «целую», подобно тому, как в качестве устаревших и ненужных исчезают они из лексикона эпохи. Вот «советское приданое» новорожденному – пионерский галстук и барабан вместо пелёнок и ползунков. Вот агитационный фарфор (тарелки с серпом и молотом), с которого «изволят кушать» супруги Бублики.

Николай Эрдман и Анатолий Мариенгоф в сценарии придумали лукавый финал. Четверть века спустя постаревшая чета Казариновых и их сын (вылитый отец в молодости), а звучит всё тот же проклятый вопрос: «Теперь это дело прошлое, но скажи мне, ты всё-таки жила с ним?» Да, как бы ни старались большевики, а человеческую природу не переделаешь. Пырьев от такого финала отказался, ведь его интересовало другое – то, что сегодня в конце 20-х такие, как этот прокурор, вершитель судеб, существуют в двух личинах: одна – в профессии, другая – в частной жизни. В качестве общественного обвинителя по делу о покушении на убийство из ревности он блещет новым социальным красноречием, обличая пережитки буржуазной морали, а сам не в силах справиться с ними – с недоверием жене, с ревностью. Тогда эту тему социального двойничества не уловили даже умные критики. К сожалению. А, может быть, к счастью? Для того же режиссера.

Фильм, названный «Две женщины», представлял зрителю два противостоящих типа современной женщины, утверждая один и отрицая другой. В прокате он получил несколько названий, каждое из которых обращалось к своему зрителю: «Женщина наших дней» – идейному, заинтересованному новым положением женщины, и «Женщина в зеркале» – тому, кто мог увлечься женщиной дня вчерашнего, пустой буржуазкой. Сценарий, написанный Серафимой Рошаль и Верой Строевой, предназначался для режиссёров-однофамильцев Васильевых (будущих братьев Васильевых, постановщиков «Чапаева»), но они так за него и не взялись. И тогда к постановке приступил Григорий Рошаль, пожалев труды сестры и жены, а, главное, потому, что, судя по отзывам, сценарий получился удачным – неожиданная композиция, напряжённый сюжет, острые характеры. Две жизненные истории развивались параллельно, как две линии, которые никогда не сойдутся, не смогут пересечься. Обе женщины проходят испытания масштабными социальными событиями (революция, Гражданская война) и перипетиями частной жизни (супружеские отношения). Идеал женщины наших дней воплотила Юлия Солнцева, прославленная Аэлита, повелитеница Марса. Её красота – строгая, жёсткая, лишённая чувственности была очень к лицу её героине. В Гражданскую она вела политработу в Красной армии и едва не погибла вместе с комиссаром полка, попав в плен к белым. Враги подвергли её жестокому испытанию: чтобы выжить, добить раненого красноармейца. Она не промахнулась, когда направила оружие на офицера, и, не дрогнув, подняла казачий эскадрон против белых. Мирные дни, НЭП и новые испытания, уже на личном фронте. Её муж, тот самый комиссар полка, теперь служащий товарной биржи, попадает под следствие «за растрату и разложение», а она как член Рабоче-крестьянской инспекции ведёт это дело. Убедившись в невиновности мужа, она вместе с ним уезжает на новое место службы. Такова женщина наших дней!