Один год из жизни Уильяма Шекспира. 1599 - Джеймс Шапиро

использовал имя благородного Олдкасла в первой части «Генриха IV» (возможно, как раз эта хроника или же пьеса «Виндзорские насмешницы» стала сочинением, которое публика не смогла оценить по достоинству и потому упомянутом лишь вскользь), внедряется в текст эпилога практически незаметно: в знак своего оправдания Шекспир предлагает зрителям пьесу о Фальстафе, которой они только что аплодировали. Помимо этого, изначальная установка монолога на соблюдение этикетных формул — бесконечные реверансы и поклоны — уступает место новой мысли Шекспира о том, что зритель и драматург — партнеры, то есть пайщики венчурной компании. Часть публики, уловив здесь отголосок идей, звучавших в недавней пьесе Шекспира, возможно, выделила для себя ключевые слова эпилога — венчурное предприятие и кредит, уступки в цене и выплаты, обещание и невыполнение обязательств, — важные для понимания той пьесы, где он описал новый мир венчурного капитала, — «Венецианский купец». Если Шекспир называет себя рисковым дельцом, свои пьесы — сокровищем, а публику — инвестором, то из этого следует, что неудачная венчурная компания, которая развалится или обанкротит его, будет дорого стоить его кредиторам.

Аналогия между театральной труппой, устроенной как товарищество пайщиков, и торговым акционерным обществом — совсем не натяжка. Оба вида акционерного капитала прекрасно регулировали общественные отношения, меняя исторически сложившиеся сословные границы общества. Шекспир, недавно вложивший все свои театральные сбережения в покупку герба и примкнувший к категории «любезных кредиторов», понимал, что деньги дают возможность не только купить собственность, но и утвердить свою принадлежность к старинному роду. Для Шекспира и Слуг лорда-камергера прибыль была также ощутима, как и угроза убытков. Придворные, много повидавшие на своем веку, знали, как часто распадались талантливые труппы — в 1590-х Слуги Ее Величества, Слуги графа Сассекса, Слуги графа Пембрука и Слуги лорда Стренджа имели большой успех при дворе, а затем внезапно исчезли. Угроза финансового краха, вызванная потерей постоянной площадки для выступлений, преследовала актера-пайщика в самых страшных снах.

Когда Шекспир описывает свою публику как «любезных кредиторов», он имеет в виду, что они не только разрешают ему писать то, что ему хочется, но и считают его надежным партнером и верят в него. Играя смыслами этого словосочетания, он ставит кредиторам новые условия: если они пойдут на уступки, то есть дадут ему послабление, он сможет вернуть остаток долга частями. Перефразируя мысль о том, что должники дают бесконечные обещания (то есть вечно обещают с три короба), Шекспир утверждает, что он поступает так же — как и многие должники, говоря про «бесконечные обещания», он не гарантирует ничего определенного. Примите эти требования, и тогда они окупятся с лихвой его бессмертными пьесами. В варианте эпилога для Кемпа «наш смиренный автор» действовал по эффективной формуле успеха, едва ли сейчас известной; но путь, который Шекспир открыл для себя накануне 1599 года, во втором эпилоге, отличался разительно. Благодаря тому, что Шекспир раскрыл нам свое намерение двигаться в новом направлении и требовать большего от своей публики, актеров и самого себя, мы намного лучше понимаем его творческие замыслы.

Почтительно начав с любезностей в адрес зрителей, Шекспир в конце эпилога повторяет этикетные формулы. Заканчивая спектакль, он встает на колени (что само по себе старый прием елизаветинского театра) — для того, скорее, чтобы отдать дань социальной условности и иерархии, нежели поблагодарить за сотрудничество и взаимовыручку. Но здесь Шекспир — истинный актер и джентльмен — обрывает сам себя, чтобы кое-что объяснить публике: хотя кажется, что он склоняется перед ней, это не так; он преклонил колено в молитве за Елизавету, почтение к которой, разумеется, должен незамедлительно выразить каждый подданный, последовав его примеру. Перед королевой в конце концов равны все — должники и кредиторы, слуги и господа, актеры и их покровители.

Этот необычный эпилог сохранился случайно, или, точнее, благодаря чьей-то небрежности. Вторая часть «Генриха IV» была опубликована менее чем два года спустя. Когда рукопись отдали в печать, в ней содержались обе версии эпилога. Наборщик, не зная, как поступить, оставил оба варианта, отделив их друг от друга несколькими пробелами. Будь у него больше времени на раздумья, он бы понял, что посреди эпилога актеру нет никакого смысла вставать на колени перед королевой: ведь затем ему придется подниматься снова. Когда в 1623 году с этой же трудностью столкнулся наборщик Фолио, он решил не выбирать между двумя эпилогами и соединил их в один; правда, он по крайней мере попытался устранить нестыковку и переместил молитву за королеву в конец эпилога. Странно, но современные текстологи, знания которых намного глубже, последовали его примеру, не разобравшись в путанице и так и не выяснив творческие намерения Шекспира.

В начале 1599 года отношения Шекспира и Кемпа разладились окончательно (в исправленной версии монолога чувствуется намек на данное обстоятельство), когда Кемп отказался от своей доли в Глобусе (или же его к этому подтолкнули), а также и в труппе, чем предоставил Шекспиру и другим пайщикам возможность разделить его долю между собой. Почему Кемп решился покинуть Глобус и Слуг лорда-камергера, остается неизвестным. Можно предположить, что пропасть между тем, как он видел свое положение в Глобусе и как оно расценивалось остальными пайщиками, была непреодолимой, особенно учитывая тот факт, что Кемп пожертвовал деньгами, отдав свою долю. Решение Шекспира лишить своего звездного шута роли в «Генрихе V» подорвало зрительские ожидания, так как публика, знакомая с постановками на этот сюжет, пребывала в уверенности, что снова встретится с клауном. То ли это решение ускорило уход Кемпа, то ли было принято в ответ на заявление Кемпа об уходе — сказать сложно, но я подозреваю первое. Великий предшественник Кемпа Дик Тарлтон был главным клауном, исполнявшим роль Дерика (и, возможно, Олдкасла) в пьесе «Знаменитые победы Генриха V», основном сюжетном источнике шекспировской пьесы. Роль, благодаря которой можно было бы превзойти Тарлтона в комическом мастерстве, стала бы апогеем карьеры Кемпа, находящегося в то время на пике популярности.

Начиная по меньшей мере с XVIII века, критики пытались понять, почему Шекспир изменил свою точку зрения на Фальстафа. Зачем он отказался от одного из самых блистательных своих персонажей, особенно после того, как пообещал, что мы снова увидим Фальстафа на сцене? Объяснить решение драматурга художественными целями непросто, хотя Сэмюэль Джонсон сделал все возможное: вероятно, Шекспир «не смог придумать новые коллизии для своего героя, или не сумел подыскать Фальстафу собеседников, способных вдохновить его, или ему не удалось найти новый источник для шуток». Бессмысленно думать, что Шекспиру не хватило изобретательности; возникает ощущение, что Джонсон и сам в это не верит. Однако Джонсон счел совершенно непростительным, что Шекспир