«Если», 2003 № 06 - Уилл Маккарти

Итак, жидкий кислород; обе сцены очень похожи. Обе страшные. Но у Тарковского Крис-Банионис сидит над мертвой, в кристаллах льда женой и смотрит на нее. И в этом взгляде — многое, все… У Содерберга Крис-Клуни хватает Рею в охапку (правда, у Лема он тоже суетился, пытался что-то придумать, как-то помочь), тащит ее на диванчик и, что самое неприятное, зовет: «Гордон! Сноу!» В подтексте: «Идите сюда скорей, посмотрите-ка, я что-то принес!»

Ну ладно, возможно, это не повод для насмешки. Может быть, содерберговский Кельвин, в отличие от лемовского, настолько беспомощен, что сам ничего не способен предпринять… Но воспринимается это так, будто в подобном деликатнейшем деле он непременно желает свидетелей. Посмотрите, мол, насколько она ранима. Вот, с собой покончила. Это все вы виноваты…

Вероятно, таков был замысел режиссера: Кельвин-Клуни на порядок слабее, уязвимее, истеричнее, чем его прототип у Тарковского и тем более у Лема. Может быть, потому что в первоисточнике Кельвин — солярист, а у Содерберга — психоаналитик?

На наш взгляд, у Содерберга вообще слишком много психов и психиатров. Такова, вероятно, традиция американского кинематографа — и все же обидно, что все проблемы человеческих взаимоотношений объясняются исключительно с медицинской точки зрения.

Почему разладились столь трогательные отношения Криса и его жены? В фильме Тарковского на этот счет одна фраза: «В последнее время мы часто ссорились».

А почему любящие люди склонны мучить друг друга? Раздражаться? Не понимать? Не быть готовыми на ежедневное усилие — выслушать другого, отвлечься от сверх-ценных внутренних переживаний? А о чем писали Чехов, Ибсен, Туве Янссон, в конце концов? О чем существует мировая литература?

Рея в фильме Содерберга — истеричка со склонностью к депрессиям. Во всяком случае, так мы это видим. Крису-Клуни можно посочувствовать — его жена ведет себя неадекватно, она болезненно эгоистична… Рассказывает, между прочим, о своей безумной матери и «странном» детстве… Наконец, Содерберг выводит из тени причину той главной трагической ссоры: Рея, оказывается, была беременна и, не сказав Крису ни слова, избавилась от ребенка.

Конечно, это удар «под дых». Разумеется, Крис сорвался. И девяносто девять процентов взрослой аудитории обоих полов прекрасно его понимают, но Рея в этой ситуации выглядит крайне неприглядно. Это не взрослая любящая женщина и, уж конечно, не женщина будущего, где демографическую проблему, мы надеемся, все-таки решат. Это явная пациентка Криса-психоаналитика. «Я не думала, что ты его хочешь…»

Тем временем на Солярисе уже есть один псих. Это Сноу в исполнении Джереми Дэвиса. Собственно, в рамках режиссерской задумки он, пожалуй, один из самых удачных персонажей. Придуман ход, которого нет ни у Лема, ни у Тарковского, но который в рамках фильма совершенно точен: Сноу на самом деле не Сноу, а гость, явившийся к

Сноу и ненароком убивший хозяина. Для человека (а гость тоже человек) в такой ситуации он держится еще очень хорошо…

И чернокожая доктор Гордон (Виола Дэвис) при всей мощи своего стервозного характера признается в целом букете нарастающих психических отклонений. Получается как нельзя лучше: два суицидника, Рея и Гибарян, Сноу с его навязчивыми движениями и прерывистой речью, Гордон в состоянии свирепой депрессии — и один на всех психиатр, доктор Крис Кельвин…

Надо отдать должное персонажам Лема: они все чем-то похожи на своего создателя. Их ясный разум не соблазняется убежищем в раковине безумия — при том, что мысль о сумасшествии кажется спасительной. Заподозрив, что бредит, Кельвин, а перед тем Гибарян спокойно и деловито проводят специально продуманный эксперимент — они же ученые до мозга костей! И, когда в результате эксперимента гипотеза о помешательстве отпадает — начинают действовать, исходя из новой реальности…

Что у Содерберга действительно хорошо — колористика. Сцены на Солярисе сняты в голубом свете, а земные — в коричнавато-бежевом; это играет не только на атмосферу, но и на смысл.

«Космический» зрительный ряд у Содерберга добротен, достоверен, хотя и без аттракционов. И, разумеется, антураж станции Солярис из того, первого фильма ни в какое сравнение не идет с «техникой» Содерберга.

Интересно отслеживать представление о высоких технологиях, как оно развивалось от повести к первому фильму и потом ко второму. У Лема антураж по нынешним временам чудовищно архаичен: герои пишут друг другу записки, держат на станции бумажные книги, говорят по телефону… При этом всё потрясающе достоверно: «…Металл был покрыт слоем шероховатого пластика. В тех местах, где обычно проходили тележки подъемников ракет, пластик вытерся и сквозь него проступала голая сталь…»

У Тарковского «картинка» очень близка к Лемовскому описанию, иногда совпадая даже в мелочах: «Я стоял под огромной серебристой воронкой. По стенам спускались пучки цветных труб, исчезая в круглых колодцах. Вентиляционные шахты урчали, втягивая остатки ядовитой атмосферы…» Тем не менее Гибарян оставляет Кельвину уже не аудио-, а видеокассету.

А Крис у Содерберга кликает пальцем в иконку на мониторе, чтобы запереть дверь. Неужели через тридцать лет это будет выглядеть так же наивно, как бумажная закладка в «Малом Апокрифе», оставленная Кельвину Гибаряном?

Лем сетовал когда-то, что Тарковский не показал Океан, а снял камерный фильм. У Тарковского не было возможностей Содерберга; тем не менее Содерберг тоже не снял Океан, каким его написал Лем. Вероятно, не ставил такой цели. Хотел сосредоточиться на любовной истории…

Нам кажется, что многие проблемы нового «Соляриса» происходят именно оттого, что фильм провалился в щель между фантастикой и мелодрамой. Любителям «Звездных войн» мешает вязкая любовная история. Любители мелодрамы не могут отождествить себя с героями — тонут в дополнительной информации. А любители психологического кино, окажись такие среди публики, просто умирают от возмущения, глядя в пустые глаза Наташи Макэлоун.

И где же все-таки Океан? Где симметриады, мимоиды, «долгуши», «позвоночники», «быстренники», «грибища» и «древовидные горы»? Неужели их снять труднее, чем армию наступающих орков?

Не время, по всей видимости, для мимоидов…

Финал — ключ к пониманию картины. Лем утверждал, что Кельвин остается на Солярисе без надежды; тем не менее мы почти верим, что «не прошло еще время жестоких чудес». И Тарковский, и Содерберг совершили для героев чудо, при этом оба использовали отсылку к известнейшим живописным образам. Тарковский вернул Кельвина, блудного сына, к отцу. Содерберг сделал метафору еще менее прозрачной: в падающей на Солярис станции Кельвин встретил Бога, Бога-ребенка (отсылка и к Лему, и к Микеланджело), их руки встретились… Кельвин искупил свой грех и был прощен…