Последний виток прогресса - Александр Секацкий

Музыка изначально обладает объективной сенсорной автономией, которая, правда, разрушается с появлением musica ficta[109]. Зато эта субъективная и во многом субъектообразующая музыка имеет один очень важный в нашем случае аспект, роднящий ее с искусством слова и отличающий от прочих искусств, скажем от живописи и фотографии. Этот общий элемент – способность к собственной имманентной интерпретации. Дело в том, что музыку можно пояснять музыкой примерно в том же смысле, в каком мы поясняем слово словом, – а ведь не существует архитектуры, которая поясняла бы и интерпретировала архитектуру, ибо архитектура, равно как и живопись, интерпретируется словом, универсальным медиатором символических обменов[110].

Дирижер, интерпретирующий музыку, остается при этом музыкантом в отличие от интерпретатора поэзии, не являющегося поэтом (или являющегося им лишь «привходящим образом», как сказал бы Аристотель). Альтернативные возможности, депонированные в позиции дирижера, в полной мере раскрываются лишь сегодня.

Для экспансии альтернативной валюты взаимопонимания потребовалось еще одно преобразование – переход от позиционности дирижера, являющегося «композитором второго порядка», к роли диджея, «композитора третьего порядка». Диджей фактически примеряет статус нового интерпретатора, который навязывает свою волю (свой вкус), не говоря ни слова или, во всяком случае, не выбирая слов («вау» или «гыы» прекрасно подходят). При этом внимающие диджею оценивают его аргументы, соглашаются с ним или вступают в спор – хороший диджей получает награду, которая прежде доставалась лишь интересному собеседнику, и важность этого обстоятельства трудно переоценить.

Музыка, на которую можно ответить музыкой, существовала всегда, хотя и маргинальным образом. Предпринимались попытки проследить трехвековую перекличку музыки и математики, наполненный смыслом диалог, не нуждавшийся в вербализации[111]. Можно вспомнить магистра Музыки из «Игры в бисер» Германа Гессе или традицию восточной эзотерики, согласно которой истинное понимание не требует слов. Но действительное осуществление утопии бессловесного понимания наверняка привело бы в ужас всех авторов проекта.

Возможна ли музыка как реплика в споре, способная разрешить спор, не прибегая к словам? Вполне, однако такая музыка бесконечно далека от прихотливых созвучий Касталии, провинции Игры. Ее образец – это звуковая заставка на мобильном телефоне, которая сегодня порой говорит больше, чем собственно слова, произносимые в трубку. Однако и здесь не все так просто.

Чаты, SMSки, мобильные звонки, заполонившие до отказа сферу внешней сенсорики, создают иллюзию гиперкоммуникабельности, готовности вступить в контакт по любому поводу и вообще без повода. Ситуации неожиданного остранения позволяют от такой иллюзии избавиться. Вот мы, я и мой семнадцатилетний сын Даниил, входим в вагон электрички. Усевшись на сиденье, Даниил, недолго думая, достает наушники и включает плеер. Я тоже достаю книгу и собираюсь в нее уткнуться – привычная картина. И вдруг я соображаю: ведь еще утром Даниил мне сказал, что у него «сели батарейки», и следовательно, никакой музыки он не слышит. Я искоса поглядываю на него, думая, что это специально на меня рассчитанный розыгрыш. Сын, однако, пребывает в отстраненном состоянии, не обращая на меня внимания: вид у него точно такой же, как если бы он действительно слушал музыку. Он даже не сразу понимает причину моего недоумения. На прямой вопрос «Что бы это значило?» он тоже отвечает не сразу и с некоторым трудом:

– С музыкой, конечно, было бы лучше, но на крайний случай и так сойдет.

– Что сойдет?

– Ну, не будут доставать. Увидят, что человек занят, плеер слушает, значит, ему не до тебя. Никому не придет в голову вопрос задать, и вообще…

Слова эти меня поразили, и я тут же стал Даниила «доставать». Из дальнейших расспросов выяснилось, что роль симулякра вполне может сыграть и мобильный телефон: если прислонить его к уху и что-нибудь время от времени говорить, то тоже обеспечивается какая-то защита…

Тут у меня возникло страшное подозрение, полностью подтвержденное в ходе дальнейшей проверки: мы-то думаем, что они, эти тинейджеры, погружаются в свою незатейливую музыку, в быструю и неприхотливую перекличку сетеяза для того, чтобы побыстрее оказаться там, в прекрасном виртуальном далёко. И им там, конечно, хорошо и интересно. Но похоже, что главный побудительный мотив все-таки иной – покинуть отвратительное здесь, уйти отсюда. Готовностью откликнуться на любую болтовню в чатах прежде всего выносится приговор невыносимой действительности, преодолевается дискомфорт присутствия реального Другого. Наушники – это не только и не столько мостик в тот мир, сколько опущенное забрало пожизненно уставшего от жизни рыцаря. Подобный выбор, совершаемый в поколенческих масштабах, обрисовывает негативные условия обращения к сетеязу. Хотя вещие глаголы больше не зажигают сердца, но все же контакт с ними вызывает чувствительные ожоги – как же не принять минимальных мер предосторожности, чтобы от них уберечься?

На помощь музыке своевременно пришло новое документальное кино, ставшее благодаря видеокамерам мобильных телефонов эффективным выразительным средством сетеяза. Главное даже не техническая простота его производства, а возможность «снимать» подобное кино для нескольких друзей. Речь идет о такой производственной модификации, которая принципиально обесценивает запас готовых эталонных продуктов: Архив, священный коллектор искусства хранимого, преобразуется в склад, а тот, в свою очередь, в подручный запас, который можно пополнять без эксклюзивных (отягощенных талантом) усилий.

Следует огласить уже предпринятые усилия по обесцениванию Архива, предварительно отметив, что «Черный квадрат», равно как и прочие эпатажные жесты художественных авангардов, не имеет к ним никакого отношения, ибо эти радикальные манифестации художественной воли направлены как раз на защиту поствавилонских святынь. Зато ломография, скоростное производство беспорядочных фотоснимков, имеет к интересующему нас вопросу самое прямое отношение. Киноаналог этого явления, свирепствующий сегодня среди обладателей мобильников с видеокамерой, еще не получил своего имени. В первом приближении это бросовое кино, фактически анимированная ломография. Откроет ли бросовое кино какие-нибудь «новые творческие возможности» – говорить преждевременно, но подобную задачу и не ставит сегодняшний «сам себе режиссер», нисколько не напрягается по этому поводу и современный «сам себе кинокритик». Но не будем забывать две вещи. Во-первых, ломография все-таки обрела статус искусства. А во-вторых, уже в самом развитии кино увлечение трэшем, скрытой камерой, общедоступными компьютерными программами анимации представило в новом свете известные ленинские слова «из всех искусств важнейшим для нас является кино». Ленин имел в виду, конечно, массового зрителя. Сегодня наконец речь может идти и о массовом режиссере[112].

Кстати, упоминание Ленина позволяет увязать наступление эпохи сетеяза с таким явлением, как Пролеткульт. Эстетическая воля победившего пролетариата, в том виде, в каком она была сформулирована Александром Богдановым, предполагала экспроприацию эксклюзивных творческих инструментов у собственников Логоса, несравненно более ревностных, нежели собственники Тельца[113]. Пролеткульт провозгласил своей целью вовлечение всего народа в процесс художественного производства. Как и многие экзистенциальные авангарды, вызванные к жизни Октябрьской революцией, Пролеткульт опередил свое время и потому вскоре был разоблачен, высмеян и эстетически заклеймен – казалось бы, навеки. Тем не менее эстетические принципы, впервые обкатанные на Полигоне[114], были востребованы вновь, как только наступило время их технической разрешимости. Низвержение высокого искусства теперь воспроизводит во многих деталях практику Пролеткульта: решительно (и без сожаления) отброшен пафос нерукотворного, адресованность посланий urbi et orbi вытеснена персональной адресованностью, да и статус законченного произведения неуклонно сближается со статусом ответной реплики. Самое существенное отличие (если отбросить технический фактор) состоит именно в выборе универсального медиатора – слово, бесспорно бывшее таковым во времена Пролеткульта, уступает место ломографии, «саундграфии» и бросовому кино.

Горизонты будущего, даже ближайшего, пока неясны, зато вырисовываются контуры положения дел, ставшего неприемлемым. Единство целой эпохи нередко постигается именно таким негативным образом. И мы теперь вправе задать вопрос: может ли определяться эпоха ее собственным специфическим страхом? Ведь содержание и даже формы невроза несут в себе следы исторической обусловленности – будь то уже упоминавшиеся стигматы и логоневрозы Средневековья или «модные» обмороки чувствительных барышень в конце XVIII века. Компьютерная цивилизация или, если ограничиться более компактными рамками, формация электронных игр смогла породить собственную фобию, подспудно уже определяющую мироощущение и самоощущение не только выдвинутого в будущее авангарда.