Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

многие художники 1960–1970-х годов видели рациональные средства критики традиционной эстетики, начали терять престиж «нейтральных» информационных средств. В этой главе речь пойдет о художниках, которые сформировались в мире, насквозь пропитанном коммерческими образами, где изображения и тексты (самый простой их пример – реклама) создаются для убеждения или даже обмана, но уж точно не для просвещения аудитории. Если концептуалисты обращались к фотографии, тексту и видео, ценя их правдивость, то для целого ряда художников 1980-х эти медиа оказались дискредитированы как глубоко консервативные и товаризованные. Типичная фотография конца XX века казалась им – подобно снимкам туристов, вновь и вновь повторяющим открыточные виды, – не более чем цитатой традиции, изображением изображения или, по выражению французского философа Жана Бодрийяра, «симулякром».

Важная работа Марты Рослер (род. 1943) Бауэри в двух неадекватных системах описания (1974–1975) (илл. 139) одной из первых продемонстрировала случайную природу фотографической и текстуальной «правды». Прекрасно понимая, что изображения городских бродяг – это клише документальной фотографии, Рослер поставила себе задачу представить Бауэри – квартал в центре Нью-Йорка, известный своим неблагополучием, без пошлости «сочувственной» фотографии. Для этого она чередовала серию безлюдных фотографий фасадов магазинов Бауэри с текстами в духе конкретной поэзии, целиком состоящими из образных синонимов пьянства. «Бродяга из Бауэри» – это стандартный типаж, обычно фиксируемый документальной фотографией в шаблонном виде, поэтому отказ Рослер использовать его в своих фотографиях выявил неспособность любой знаковой системы, включая фотографию и текст, уловить «правду».

138 Шерри Левин. По Уокеру Эвансу № 4. 1981

139 Марта Рослер. Бауэри в двух неадекватных системах описания. 1974–1975. Деталь

Сопоставление «двух неадекватных систем описания» – визуальной и текстуальной – говорит в работе Рослер о том, что изображения и слова, хотя они часто дополняют друг друга, работают как отдельные коды с собственными грамматикой и синтаксисом. Схожим образом выявляли и сопоставляли различные «системы описания» Разрушенные аллегории (илл. 140), созданные в конце 1970-х годов Джоном Балдессари (1931–2020). Материалом для этих работ служил архив стоп-кадров, случайно выбранных художником из потока телевещания: среди них есть черно-белые, одно- и полноцветные. Каждое изображение Балдессари помечал каким-то одним словом и архивировал, чтобы затем, согласно сложному набору правил, объединить его с другими изображениями в новое «высказывание» или «уравнение», напоминающее ребус (илл. 140). Получившиеся диаграммы-аллегории представляют собой комбинации нескольких разных кодов, в том числе кодов телевизионного нарратива, стоп-кадра, цветовых и словесных ассоциаций. Балдессари еще в 1960-х годах создавал концептуальные картины, исследующие отношения текста и изображения, но примененная им в Разрушенных аллегориях и других работах того же круга практика пересъемки перекликается с творчеством таких художников, как Шерри Левин (род. 1947), Ричард Принс (род. 1949) и Дара Бирнбаум (род. 1946), которые заняли центральное положение в «искусстве апроприации» конца 1970–1980-х годов. Правда, если аллегории Балдессари сводились к демонстрации того, что любое отдельное изображение, вырванное из «родного» контекста, может обрастать множеством разных ассоциаций в зависимости от своего нового контекста или «синтаксиса», то у Левин и Принса, получивших известность простой пересъемкой существующих изображений и их демонстрацией под своим именем, эти сети ассоциаций оказались сконденсированы внутри одного образа.

140 Джон Балдессари. Разрушенные аллегории (Цветное высказывание) – Суровый стоический характер (Y.O.R.V.B.G). 1978

В этой работе Балдессари ломает коды коммерческого медиума – телевидения – и складывает из них новую конфигурацию. Тем самым он говорит, что любой из нас может стать активным зрителем и реагировать на послания массмедиа без оглядки на заданный сценарий восприятия.

Несмотря на эстетическую «неоригинальность», которую можно усмотреть в апроприированных фотографиях, их риторический контекст весьма сложен: он сам и является основным элементом их значения. Так, Левин, переснимая из книг репродукции знаменитых произведений модернистов-мужчин, например фотографа Уокера Эванса, нагружала одно изображение сразу несколькими формами художественной и экономической «собственности». Работы серии По Уокеру Эвансу (илл. 138) в некотором смысле «авторизованы» и самим Эвансом, и тем, кто переснял фотографию для книги, в которой она опубликована, и, наконец, Левин, не говоря уж о череде фотографов-документалистов, предшественников Эванса, во многом обусловивших его творчество. В интервью 1985 года художница ясно говорит об этом:

Картинки, которые я делаю, – это самые настоящие призраки призраков: они третичны по отношению к оригинальному изображению, то есть опосредованы три или даже четыре раза. К моменту превращения картинки в репродукцию она уже может быть переснята несколько раз. Когда я приступила к этой работе, мне хотелось создать такую картинку, которая противоречила бы сама себе. Я хотела наложить одну картинку на другую, так чтобы иногда они обе исчезали, а иногда – наоборот, обе становились видны; самая суть работы заключена для меня в этой вибрации – в пространстве посередине, где никакой картинки нет.

Если Бауэри Рослер демонстрировал неадекватность изображения, то апроприации Левин выявляют его многослойность: в ее искусстве одно изображение включает в себя другие, число которых зависит от взгляда зрителя и его осведомленности в истории искусства. В серии По Уокеру Эвансу способность механической репродукции к размножению образа затрагивает не только отношения между оригиналом и копией, но и отношения между патриархальной традицией художественной практики (представляемой Эвансом) и феминистским вызовом ей (содержащимся в пересъемке Левин). В таком контексте акт копирования оказывается нагружен гендерно и исторически: Левин действует по Уокеру Эвансу и как художница, и как женщина.

Однако что стоит за поэтичными размышлениями Левин о «вибрации» ее «картинок» между появлением и исчезновением и о «пространстве посередине, где никакой картинки нет»? В том же интервью она сама задает провокационный риторический вопрос: «Что означает владеть чем-то или, что особенно непонятно, – быть владельцем изображения?» Как мы видели в прошлой главе, одной из главных движущих сил концептуального искусства и связанных с ним практик было стремление, с одной стороны, изучить интеллектуальную и физическую собственность художника, а с другой – показать, что гендерное и этническое неравенство определяет для разных людей разные степени «владения собой». Левин в своей пересъемке фотографий перенесла вопрос о собственности с мыслей и тела художника на сам образ. И действительно, в той интенсивно визуальной экономике, в которой мы живем, более чем актуален вопрос, как образы – в том числе произведения искусства, но не только они – могут быть преобразованы в капитал. «Пространство посередине, где никакой картинки нет» – это хрупкое промежуточное состояние образа, когда он временно оказывается вне чьей-либо собственности или обмена. Иными словами, умножая «владельцев», которые могут связывать себя с той или иной фотографией, Левин