Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

Что замечательно в нашей стране, так это то, что Америка положила начало традиции, когда самые богатые потребители покупают в принципе то же самое, что и бедные. Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, и только подумай – ты тоже можешь пить кока-колу. Кока-кола есть кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь кока-колы лучше, чем та, что пьет бродяга на углу. Все кока-колы одинаковы, и все они хороши. Лиз Тейлор это знает, президент это знает, и ты это знаешь[5].

За деланой наивностью Уорхола чувствуется проницательный политический анализ. Ведь если кока-кола всегда одна и та же, то о тех, кто ее пьет, этого не скажешь: они ранжируются от президента до бродяг. В этом пассаже, как и в своих шелкографиях с потребительскими товарами и знаменитостями, Уорхол очень точно очерчивает фундаментальное противоречие американского потребительского общества. Суть этого противоречия в том, что в повседневном мире телевидения, супермаркетов и шопинг-моллов демократия приравнивается к равной доступности продуктов, тогда как социально-экономическое неравенство, в силу которого для бедных, да и для значительной части среднего класса этот доступ остается теоретическим, почти не признается и обходится вниманием. Кока-кола – глобальный продукт, и где бы этот продукт ни продавался, вместе с коричневой газировкой его характерный бренд несет с собой национализм США. Кока-кола представляет США не менее эффективно, чем «звезды и полоски». Но, наводя на эту мысль, Уорхол сразу же подрывает ее упоминанием бездомного, который может пить ту же кока-колу, что и Лиз Тейлор, но в совершенно другой обстановке. Кока-кола отличается от любого другого товара своей способностью представлять национальную идентичность. Признание этой особой идеологической силы важно для понимания таких работ Уорхола, как 210 бутылок кока-колы (1962) (илл. 49), где вытесненное условие неравного доступа к рынку потребления возвращается на уровне формы – в неровной окраске бутылок, отпечатанных по отдельности. Уорхол постоянно изображал продукты с особой эмоциональной нагрузкой, вроде кока-колы или супа Campbell’s, который для любого, кто вырос в Америке середины XX века, ассоциировался с идеальным образом семьи и дома.

49 Энди Уорхол. 210 бутылок кока-колы. 1962

Все эти бутылки изображены по одному трафарету, но окрашены по-разному. В результате идентичные продукты приобретают индивидуальный характер; некоторые бутылки даже кажутся пустыми. С помощью своей техники Уорхол вводит различие в подчеркнутую однородность серийной продукции. Разнообразие возникает отчасти оттого, как говорит он сам в книге Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот), что продукты, подобные кока-коле, потребляет множество людей.

Таким образом, кока-колу можно считать священным символом Америки, а суп Campbell’s – символом семейных ценностей. Священный символ, или икона, – это почитаемый знак, представляющий базовые религиозные или культурные верования. Выбирая предметы для изображения, Уорхол, наряду с некоторыми другими поп-артистами, признавал, что потребительские товары и их человеческие аналоги – знаменитости – функционируют как иконы общества потребления. Об этом сближении между знаменитостью и квазирелигиозным благоговением часто говорят в связи с уорхоловской Золотой Мэрилин Монро (1962) (илл. 50), где одиночное печатное изображение актрисы плывет в золотом поле, напоминающем фоны русских икон или алтарных картин раннего Ренессанса. Но если в этой работе Мэрилин временно наделяется святостью, то в других картинах Уорхола, где ее образ повторяется снова и снова, буквально сто раз, эта канонизация оказывается подорвана. Сила современной иконы состоит, по Уорхолу, не в ее уникальности (поскольку она откровенно воспроизводима), а в ее способности формировать общество через признание и идентификацию. Есть все основания утверждать, что к началу 1960-х годов американская публичная сфера определялась идентификацией с определенными продуктами и брендами в той же мере, в какой и сетями массмедиа. И конечно, одно связано с другим: ведь именно через рекламу и массмедиа товары потребления приобретают ассоциации с образом жизни, которые и позволяют квалифицировать их как публичные иконы. В картинах Уорхола, как и в других своих изображениях, Мэрилин Монро предстает не столько личностью, сколько публичным локусом, местом пересечения множества ценностей и желаний. Иными словами, Мэрилин – это памятник киноиндустрии и тому типу гетеросексуального желания, которое было блистательно распропагандировано кинематографом в 1950–1960-х годах.

50 Энди Уорхол. Золотая Мэрилин Монро. 1962

Термины «икона» или «монумент» могут показаться неподходящими для описания поп-арта. В конце концов, картины Уорхола с их ироничной трактовкой повседневности и коммерции трудно поставить в один ряд с привычными для нас памятниками, которые посвящают то или иное место важному событию или выдающемуся человеку. И всё же для поп-арта принципиально значим этот парадокс. В коммерциализированной западной культуре наш опыт места и времени структурируется повседневными потребительскими товарами, и именно эту ситуацию исследовали, каждый по-своему, такие художники, как Уорхол, Олденбург, Рой Лихтенштейн (1923–1997), Том Вессельман (1931–2004) и Джеймс Розенквист (1933–2017).

Лихтенштейн в нескольких своих ранних поп-картинах – Электрический провод (1961), Мяч для гольфа (1962) (илл. 51) и др. – изолировал обыденные вещи на пустом белом фоне. Если у Уорхола иконичности способствует многократное повторение фотографий, то у Лихтенштейна простейшие предметы приобретают стать обелиска или купола, лишаясь своего функционального контекста. Этот эффект усиливается радикальным упрощением и обобщением силуэта и цвета, а также нарушением масштаба, в результате которого шар, изображенный в Мяче для гольфа, вполне может сойти за испещренную кратерами Луну. Вырывая из контекста предметы, которых мы обычно не замечаем, Лихтенштейн монументализирует повседневность.

51 Рой Лихтенштейн. Мяч для гольфа. 1962

Клас Олденбург, в свою очередь, решил, что памятники обыкновенному, будь то гайка, баскетбольный мяч, плюшевый мишка или батончик мороженого, должны на деле заменить в городском пространстве конные статуи или помпезные фонтаны, традиционно служащие его доминантами. Подобные проекты, созданные им в 1960-х годах и по большей части оставшиеся в стадии эскизов, получили название «антипамятников» за свое трагикомическое вторжение в городскую среду. Самый первый из них, возникший в 1961-м, представлял собой грозный оммаж иммиграции в нью-йоркской гавани – незаметный искусственный риф, который должен был обрасти обломками столкнувшихся с ним кораблей. В несколько более позитивном проекте 1965 года Олденбург предложил заполнить перекресток Канал-стрит и Бродвея в центре Нью-Йорка большими бетонными блоками с начертанными на них именами героев войны. Эти нереализованные монументы, напоминавшие о тяготах, с которыми пришлось столкнуться иммигрантам, и об ужасах войны, кипевшей в это время во Вьетнаме, привлекали внимание к