О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве - Владимир Стасов

В. В. Стасов

О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве

Станем теперь рассматривать натуру Брюллова. Действительно ли было в нем все то, что думали его русские современники; действительно ли натура Брюллова принадлежит новому времени и выражает его стремления; действительно ли, как у нас думали, отделилась она всем существом своим от прежнего? По-моему — нет.

В нашем столетии нельзя указать ни на одного художника, который талантом своим равнялся бы великим художникам прежних эпох, давшим новое направление искусству. Но все-таки не может быть и спору о том, что искусство нашего времени нашло для себя новые дороги, потому что почувствовало новые стремления и ясно увидело перед собой новые задачи. Осуществятся эти задачи посредством великих созданий, стоящих несокрушимыми столбами, кажется, не на нашем веку, а разве что в будущем, но и наши современники начали переворот и стоят уже давно не на прежней дороге. Сжатый горизонт искусства, наконец, показался тесен; все вдруг взглянули свежим взглядом на прошедшее и невольно изумились, увидав, что, бог знает почему, сами себя лишали в продолжение многих столетий бесконечных наслаждений, добровольно делали ограниченными свои понятия, запретив себе считать высоким и великим все, что выходило за пределы рамок, выдуманных академиями. Множество картин, до сих пор забытых или заброшенных по темным углам картинных галерей, вышли на свет; множество художников, презираемых или считаемых ошибками истории, целые школы искусства теперь вдруг были признаны не только законными, но и великими; открыто глубокое выражение, поэзия, талант, иногда гений в произведениях, с виду младенчески несовершенных и, на академический глаз, полных ошибок; многие художники, которые и прежде были признаваемы великими талантами, пересмотрены снова и поняты полнее или иначе против прежнего, совсем по-новому понята разница искусства греческого от римского, когда вдруг появились новооткрытые, действительно греческие скульптуры и живописи, между тем как прежде знали только все римские; наконец, все главные силы искусства устремились везде к национальности, о которой прежде никогда и мысли не было, потому что все национальности были принесены в жертву одной итальянской, а у этой девизом была та ложная идеальность, которая не давала места никакой правде и действительности, схваченной без прикрас с живой жизни. Какое сильное и новое движение зачалось всем этим искусством! Как все взгляды и стремления переворотились! Как все изменилось против прежнего! Новое искусство получило и новую физиономию. Приближаясь к его произведениям — какая бы ни была степень их достоинства, — чувствуешь, что тут уже дело идет совсем не о том, о чем шло в продолжение последнего периода искусства, предшествовавшего нашему времени. Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменье и блеске, а о самом содержании картин.

Содержание это перестает быть пустым предлогом для живописца, как было у академистов последних столетий. Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным — содержание — становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику — техника — вдруг сходит на второе место. Одним словом, с европейским искусством совершилось решительное превращение.

С Брюлловым было иначе. Он остался на прежней дороге. Ему было вовсе не известно движение, совершавшееся в Европе, или, по крайней мере, он не постигал его внутреннего смысла. С каким взглядом на искусство и художников он поехал в 1822 году из Петербургской Академии художеств в Рим, с тем самым он и остался всю четверть столетия, которую потом прожил. Наша Академия не могла дать ему понятий выше тех, которые у ней самой в то время были, — он их сохранил как драгоценное наследство и дальше них никогда не ходил. Академии известны были только истины из художественных катехизисов Менгса, Милиции и им подобных младенческих писателей прошлого века, по преимуществу французов и итальянцев. По этим катехизисам сформировалось понятие, что задача художника заключается только в том, чтобы смешать в одно целое в своей картине: и античное искусство (NB римское, которое одно только тогда и знали), и Рафаэля, и школу эклектиков Каррачей, признанных великими учителями искусства, и, когда такая смесь была совершена, ничего другого уже не требовали от художника. Все остальное не должно было существовать, к нему можно было оставаться глухим и слепым.

Брюлловское верование было именно такое в продолжение всей его жизни. Писанные им из Италии письма ясно указывают на то, как совершенно по-академически он думал о Рафаэле, Корреджио, Пуссене, голландцах, немцах и итальянских эклектиках в молодые свои годы. Впоследствии, в годы полного развития, ничего нового не прибавилось у него к прежним понятиям, как мы знаем из нескольких любопытных тирад, переданных нам с благоговением одним из его учеников. [1] Здесь обычная у Брюллова риторика и цветистая речивость (принимавшаяся прежними его поклонниками за красноречие) не скрывают того, что все дело для него состояло в живописи — в качествах технических, в большем или меньшем приближении разбираемых художников к идеалам школьных академистов Каррачей. Но самое полное изложение понятий Брюллова о том, какие главные элементы искусства, мы находим в одном письме его 1825 года: называя «Афинскую школу» Рафаэля одним из совершеннейших созданий искусства, он говорит: «Афинская школа» заключает в себе почти все, что входит в состав художества: композиция, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров, простота, соединенная с величественным стилем, натуральное освещение, жизнь всей картины — все сие кажется достигшим совершенства.

Что ж! разницы между понятиями самого молодого и самого зрелого брюлловского возраста нет никакой. Разве они не точь-в-точь те самые, которые были и у Егорова, и у Шебуева, и у всей нашей Академии? Разве не были бы в состоянии сказать все это даже те члены Общества поощрения художников, которые, отправляя Брюллова за границу, предписывали ему: и пользоваться советами кавалера Камуччини, и следовать Рафаэлю (чтоб заимствовать от него «величие и изящнейший стиль»), и помнить Леонардо да Винчи, и иметь в виду Корреджио и «важные произведения» Лесюера и Пуссена? Но дело не в том, чтобы признавать великими Рафаэля и античное искусство, — кто же сомневался когда-нибудь в их великости? — На них во все века ссылались художники всех школ и направлений: самые великие и самые ничтожные, даже и те, которые были им всего противоположнее своим талантом и направлением. Ссылаться на Рафаэля и античное художество вовсе не есть еще признак таланта или истинного понимания и истинного направления, — понимать их можно на столько разных манер! Брюллов в одном из своих римских писем говорит: «Кому нравится Рафаэль, может ли тому нравиться работа совсем противной школы?» Это сказано у него, чтоб доказать невозможность, нелепость немецкого искусства, Альбрехта Дюрера, Гольбейна и т. д. Но я спросил бы, следуя точно такому же умозаключению: значит ли в самом деле понимать (и особенно по-нынешнему) Рафаэля, когда сравниваешь с ним Доменикино — этого художника, не лишенного таланта и красоты, но все-таки подражателя и тяжелого работника с бедною и ограниченною фантазиею? Но Брюллов находил его «Причащение св. Иеронима» картиною, достойною Рафаэля. Описывая «Причащение св. Иеронима», Брюллов говорит: «Все сие достойно самого Рафаэля. Нет той обработки, но сие заменяется частью приятною, мягкою и смелою кистью». Значит ли понимать Рафаэля, когда боготворишь всю свою жизнь чуть не наравне с Рафаэлем, кого же? Ничтожного по творчеству и содержанию, всегда сладкого Гвидо-Рени, из породы всеядных, всесмешивающих эклектиков-академистов, и его выбираешь себе в путеводители, его считаешь великим творцом красоты и форм? («Гвидов Христос [Дрезден] едва ли не есть нерукотворенный, я его скопировал, и сия копия да будет моим путеводителем в вере, в головах и экспрессиях»). Значит ли понимать искусство по-нынешнему, когда смешиваешь в продолжение всей жизни в одном обожании живой гений Рафаэля, и холодную академическую вышколенность Пуссена, и ограниченность Каррачей? Когда у самого Рафаэля постоянно видишь одну форму и никогда содержание, находишь у него главными отличительными качествами только «великий и изящнейший стиль», когда не чувствуешь, что в последний период свой этот великий художник все ниже и ниже становился в выполнении главных задач искусства, хотя в то же время все только выше делалась его техника (лучший пример тому — его «Преображение» и последние фрески). Значит ли понимать по-нынешнему и древнее искусство, когда не чувствуешь никакой симпатии к настоящим произведениям самого высокого греческого искусства, открытым в наш век, когда почти равнодушно или забывчиво обходишь, их и в продолжение целой четверти столетия продолжаешь считать греческими такие римские копии или переделки с греческого, как чопорно-театральные Аполлоны Бельведерские, пересоленные Лаокооны, изнеженно-кокетливые Венеры Медицейские? Значит ли понимать по-нынешнему искусство, когда ничего не признаешь в Рубенсе, кроме одних второстепенных, внешних достоинств колорита, мастерства и силы, когда находишь великую «грацию экспрессии» в кислых улыбках Корреджио или когда считаешь смешным либо презренным все, что было создано европейским художеством раньше XVI века и Рафаэля?