Голливуд как машина реальности - Андрей Лазарчук

А можно понимать прогресс как превращение

 всех людей в добрых и честных…

(Аркадий и Борис Стругацкие)

От редакции: Портал Terra America всегда уделял большое внимание продукции Голливуда. Кинопродукт, приходящий к нам из-за океана – важнейший инструмент «мягкой силы» мирового гегемона, один из языков глобальной Америки. Но как устроен Голливуд? Как он действует на нас, какие идеи и образы транслирует? Почему именно американской киноиндустрии удалось стать по-настоящему всемирной и универсальной? Ответов на эти вопросы можно дать множество – сколько людей (экспертов, специалистов), столько и мнений. Нам кажется, что читателю Terra America будет интересно видение известного русского писателя Андрея Лазарчука. Сегодня мы публикуем первую часть его работы, посвященной Голливуду.

* * *

Признаюсь сразу: я не люблю советское кино. Нет, я знаю, что в своё время оно поражало новациями, создало новый киноязык (правда, он оказался мёртвым), выдавало по мировому шедевру в год… Но пересматривать из всего великого множества картин мне мало что хочется. Не схватывает. Не вызывает резонанса, сочувствия, соучастия. Исключения есть, но их совсем немного: «Кин-дза-дза!», «На войне как на войне», «Мой друг Иван Лапшин»… ну, ещё пять названий, ещё десять… всё. Огромные силы, фантастические таланты, неизмеримые ресурсы, потраченные на то, чтобы именно меня развлечь, воспитать и образовать оказались истрачены впустую.

Про аморфное постсоветское кино я вообще молчу. Это величина или мнимая, или отрицательная.

Разумеется, во всём виноват Голливуд. Потому что первыми в моей жизни фильмами, которые я посмотрел, были «Великолепная семёрка», «Семь невест для семи братьев» и «Любимец Нового Орлеана». Произошёл импритинг – «запечатление», сохраняющееся на всю жизнь.

Ну, произошёл и произошёл. Много лет меня это не беспокоило. До тех пор, пока я не задумался: а импритинг на что? По какой причине фильмы, снятые за океаном, мне, как правило, ближе и созвучнее, чем снятые в Москве, Одессе или Киеве?

Эти размышления привели к формированию гипотезы «Голливуда как машины реальности», которой я и хочу поделиться.

Хочу предупредить, что слово «Голливуд» я буду употреблять и как обозначение конгломерата лос-анджелесских кинопроизводителей-прокатчиков, и в некорректно-широком смысле – как весь американский кинематограф, прокатный и телевизионный, за вычетом авторского и неформального. Я думаю, что не совсем неправ в расширительном употреблении данного слова, поскольку именно так его понимает мировая аудитория.

В разговоре о Голливуде я буду стараться всячески избегать разбора и даже упоминания отдельных фильмов, надеясь на эрудицию читателя. Разумеется, полностью выдержать этот стиль не получится, но… попробуем.

От пленэра до «фабрики снов»

Начало кинопроизводства в городке Голливуд относится к 1910-1913-м годам (в 1910-м это была открытая пейзажная площадка, «натура», «пленэр», в 1913-м построили первый стационарный павильон), а уже в 1920-м там обосновались основные кинокомпании того времени; производство фильмов достигло 800 в год. Тогда же производители начали объединяться с прокатчиками, что, во-первых, снижало издержки, а во-вторых, устанавливало быструю обратную связь.

Нет никаких сомнений, что поначалу всё это было чисто коммерческим предприятием, направленным на получение максимальной прибыли при минимальных затратах; поэтому производился в основном «верняк». И. Эренбург со смешком вспоминает о своём опыте работы в Голливуде:

«Я понял, что такое “фабрика снов”, где серийно изготовляются фильмы, усыпляющие сознание, оглупляющие миллионы людей. В течение одного 1927 года зрители могли увидеть: “Любовь на пляже”, “Любовь в снегах”, “Любовь Бетти Петерсон”, “Любовь и кража”, “Любовь и смерть”, “Любовь правит жизнью”, “Любовь изобретательна”, “Любовь слепа”, “Любовь актрисы”, “Любовь индуски”, “Любовь-мистерия”, “Любовь подростка”, “Любовь бандита”, “Кровавая любовь”, “Любовь на перекрестке”, “Любовь и золото”, “Любовь запросто”, “Любовь палача”, “Любовь играет”, “Любовь Распутина”. Зрителям показали еще один вариант: “Любовь Жанны Ней”[1]. Я писал: “В моей книге жизнь устроена плохо, следовательно, ее нужно изменить. В фильме жизнь устроена хорошо – следовательно, можно идти спать”».

К началу Великой депрессии существовало восемь крупных кинотрестов, производящих и прокатывающих более 90% произведённых в стране фильмов. Что характерно, Федеральная торговая комиссия, основной задачей которой было воспрепятствование монополизации рынка, всегда смотрела на этот факт сквозь пальцы. Почти в открытую кинопроизводство использовалось для отмывки криминальных денег, и ни казначейство, ни ФБР это особенно не интересовало. Во всяком случае, громких процессов не было.

Означает ли это, что кинобизнес находился под особым покровительством государства? Несомненно, да. Свидетельством тому – известный «кодекс Хейса», принятый Ассоциацией производителей и прокатчиков в качестве самоограничения, и названный в честь его инициатора Уильяма Хейса – менеджера успешной избирательной кампании президента Гардинга; новый президент назначил его Главным почтмейстером, но вскоре Хейс оставил свой пост, чтобы стать свободно избранным президентом Ассоциации…

Надо сказать, «кодекс» на первых порах пошёл на пользу киноискусству, поскольку, с одной стороны, ставил перед художниками чётко обозначенные препятствия, заставляя искать в случае необходимости способы преодоления оных, а с другой – держал цензуру в рамках; да и сам по себе он имел вполне умеренную гуманистическую и пуританскую направленность.

В таком положении дел Голливуд встретил Великую депрессию 1929-1933.

От «фабрики грёз» к «фабрике оптимизма»

Многими верно подмечено, что именно Голливуд помог Америке не надломиться психологически в те очень непростые времена. Именно тогда возникла характерная американская черта «keep smiling»; и это был, похоже, первый в истории случай осознанной и целенаправленной коррекции национального характера.

Выполнял ли Голливуд государственный заказ, или всё получилось спонтанно? Скорее всего, и то, и другое. Это могло начаться спонтанно, а позже получить господдержку. Это мог быть один из пунктов заказа, аналогичного «кодексу Хейса», просто другие пункты не «сыграли» и постепенно затёрлись. Так или иначе, но мода была создана и стремительно подхвачена публикой.

К середине тридцатых годов уже вполне определённо сложилась следующая ситуация:

1.   Голливуд стал монополией в сфере производства и распространения кинопродукции.

2.  Экономически эта монополия была максимально независимой, однако творческая и идеологическая составляющие её деятельности контролировались государством в очень значительной степени – от формирования правил игры до прямого госзаказа.

3.  По крайней мере, один случай воздействия массированной «социальной рекламы» (этого термина тогда ещё не было, но явление уже существовало) оказался крайне успешным, что было отмечено и создателями, и заказчиками.

А теперь поговорим о другом.

Окружающая действительность как клякса Роршаха

Когда офтальмологи научились удалять врожденную катаракту, они столкнулись с неприятным феноменом: формально прозревшие люди продолжали не видеть. И требовались многие месяцы, а то и годы интенсивного обучения, чтобы человек хоть как-нибудь мог пользоваться этим новым, непривычным для него инструментом.

Примерно тогда же сформировалось понимание любого восприятия как языка, которому нужно учиться, и лучше всего – с младенчества. Учиться осязанию, обонянию, слуху и, тем более, зрению. «Тем более» – потому что это самый сложный и многообразный из наших внутренних языков. В результате взаимодействия этих языков создаётся представление – своего рода программная модель окружающего мира; она постоянно обновляется, но чем больше и сложнее становится, тем медленнее и трудозатратнее происходит обновление. С этим, собственно, и связано стремительное развитие детского интеллекта и затухание развития по мере накопления информации. Но пока нас интересует именно ранняя стадия формирования представления.

Я думаю, каждый задавался в детстве примерно таким вопросом: а вот, допустим, жёлтый цвет – это что? Каждый его видит таким же жёлтым, как я, или каждый видит его по-своему, но мы все называем этот каждый-по-своему-видимый цвет «жёлтым» просто потому, что смотрим на одно и то же яблоко? Или: вот это круглое – оно действительно круглое, или я так вижу? Особенно актуальным этот вопрос становится после просмотра репродукций художников-кубистов. Несколько позже человек обретает опыт взгляда на мир с похмелья и, если в дальнейшем сохраняет пытливый ум, то рано или поздно самостоятельно приходит к максиме «мир есть текст». А любой текст, как известно, каждый понимает в меру собственной образованности (или испорченности). И зависит это прежде всего от базовых знаний о мире, от базовых картинок, от того букваря, по которому учились в самом ещё бессознательном возрасте. Конечно, и дальнейшее образование влияет, но в заметно меньшей степени.