Звуки индийской музыки. Путь к раге - Рагхава Менон

РАГХАВА Р. МЕНОН

ЗВУКИ ИНДИЙСКОЙ МУЗЫКИ: ПУТЬ К РАГЕ

* * *

Пер. с англ. и коммент. А. М. Дубянского. — М.: Музыка, 1982

Рецензенты:

С. А. Баласанян

Г. М. Бонгард-Левин

© Raghava R. Menon through Indian book company, New Delhi, 1976

© Издательство «Музыка», 1982 г. Перевод, коммент.

От переводчика

Автор этой небольшой книги Рагхава Р. Менон, по образованию не только музыковед, но и математик и социолог, принадлежит к тому сравнительно немногочисленному слою индийской интеллигенции, представители которой, тонко чувствуя и высоко ценя достижения своей национальной культуры, в то же время способны со знанием дела судить и о культуре западной. Степень знания и понимания ими этой последней может быть, конечно, различной, но приобщенность к ней не может не оказать на них некоторого влияния. Нередко это влияние сказывается в желании сравнить, сопоставить явления двух культурных миров.

Предлагаемая нашему читателю настоящая книга, не являясь сколько-нибудь специальным исследованием индийской музыки, представляет собой своего рода эссе, насыщенное эмоциональными высказываниями и оценками, яркими образами, необычными сравнениями. Вероятно, не все здесь может нас удовлетворить — кое-где недостает информативности, порой хочется большей глубины и точности суждений (в частности, как раз в области сопоставления явлений западной и индийской музыки), но увлеченность и искренность автора не оставят нас равнодушными. Проявляя большое уважение к западной культуре и широкую осведомленность в области музыки, литературы, кинематографии, автор непринужденно оперирует в своей книге множеством имен и названий. Правда, некоторые из этих имен и названий могут показаться нам случайными или незначительными, а высказанные оценки — не всегда обоснованными. Так, например, подчеркивая огромную роль, которую играет в музыкальной культуре Запада нотная запись, автор, как нам кажется, склонен на этом основании преуменьшать духовное начало в западной музыке, равно как и момент исполнительской индивидуальности. Или, скажем, рассуждение о закадровой музыке в кинофильме недостаточно нас удовлетворяет, потому что мы знаем о более глубокой интерпретации звуко-зрительного контрапункта в кино в работах С. Эйзенштейна.

Возможно, в книге найдутся и другие моменты, слишком субъективные высказывания, с которыми читатель вправе не согласиться. Надо, однако, иметь в виду, что автор и не ставит себе задачи сколько-нибудь фундаментального сопоставления двух музыкальных систем, точно так же как и не предполагает систематического изложения основ индийской музыки; его намерением является приобщение западного читателя к духовной атмосфере и ценностям индийской музыки, и он делает это в своей книге с неподдельным энтузиазмом и горячей заинтересованностью. Здесь уместно было бы, на наш взгляд, сослаться на слова Иегуди Менухина, предпосланные другой книге Рагхава Р. Менона, «Открытие индийской музыки» (1973 г.): «…Эта книга написана с большим чувством, глубоким пониманием и вместе с тем с ясностью изложения, соответствующей западному мышлению. К счастью, эта ясность не помешала поэтичности, которая неотделима от всякого индийского высказывания…»

Данная книга совершенно сознательно лишена каких-либо разъяснений, касающихся «технологии» индийской музыки или упоминаемых здесь имен представителей индийской культуры. Быть может, в этом заключается некоторый методологический промах автора, поскольку чтение книги требует от читателя предварительного знакомства с предметом и известной подготовленности в упомянутых — достаточно трудных — вопросах. Поэтому мы сочли целесообразным дать необходимые комментарии, а также указатель имен. Кроме того, для нашего читателя дело облегчается тем, что в 1980 году вышел в переводе на русский язык труд индийского музыковеда Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», в котором значительное место уделено именно вопросам теории и истории индийской музыки. Таким образом, настоящая книга, с ее другим ракурсом раскрытия индийской музыки, послужит, как мы надеемся, дополнением к предыдущей и поможет лучшему постижению этого интереснейшего явления.

А. Дубянский.

* * *

Памяти К. Л. Сайгала

Предисловие

Большинство книг об индийской музыке не дает достаточного представления о ней рядовым читателям и чаще всего оставляет их музыкально равнодушными. Они не в состоянии определить, что бы им хотелось слушать, и не могут с помощью чтения ни обогатить, ни углубить свой слушательский опыт.

Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке — значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.

Поэтому автор, пишущий о музыке, идет обычно другим путем и ищет спасения в исторических фактах и своей эрудиции. Он, однако, весьма мало сообщит вам о характере музыки, о том, что вы должны чувствовать, слушая ее, как отличить хорошую музыку от плохой и есть ли пути тренировки музыкального восприятия.

С западной музыкой дело обстоит еще хуже. Она настолько связана с записью — нотами и значками, низведена на такой уровень скрупулезности, что вокруг нее выросла целая миллионодолларовая индустрия, которая зиждется на уверенности в том, что музыка будет записываться и издаваться как любое искусство каллиграфии. Специальные бумага и материалы, печатное оборудование — все это части этой индустрии, и кто знает, что случится с ней, если в один прекрасный день западная музыка обратится вглубь, в чудесную кладовую человеческой души и станет зависеть, хотя бы частично, от процесса передачи духа, питающего искусство и хранящего его для будущих поколений.

Поскольку в западной музыке каждый звук, будучи записанным, всегда значит одно и то же, чтение музыки, естественно, столь же важно и необходимо, как умение петь и играть. Для нас, индийцев, это кажется чем-то подобным тому, как если бы умение написать кулинарный рецепт признавалось равным искусству хорошо готовить. И надо к тому же помнить, что на Западе существует история музыки, предоставляющая массу возможностей читать и писать о ней. Нескончаемый поток дат, политических событий, скитаний, любовных историй, браков и побегов, разладов отцов с сыновьями дает возможность ретивым авторам, пишущим о музыке, удовлетворить самые разнообразные интересы читателей.

Возьмите любой учебник по музыке, и скорее всего вы обнаружите там, что гамма состоит из семи звуков, а в Древнем Китае их было пять; что лютня в Древнем Египте звалась «табуни», а флейта — «мем». Тут же вы узнаете о том, что в основе музыки греков лежали различные лады, такие, например, как ионийский, фригийский, дорийский и вероятно, многие другие; что в таком-то веке возникла полифония, что некий Гвидо д’Ареццо ввел в практику слоговые названия звуков (подобно индийским са, ри, га, ма[1]…). И так далее — факты за фактами. Книга расскажет и о великих музыкантах — в основном о том, как они стали знаменитыми. Даже политика соответствующего времени будет представлена в большом количестве. Читая о Бетховене, вы непременно наткнетесь на упоминание о пушках, стреляющих в битве при Аустерлице. Неудивительно поэтому, что ваши любовь к музыке и понимание ее останутся такими же, как и прежде, несмотря на все эти интересные сведения.

Лишь настоящие музыканты, такие, как Аарон Копленд, Леонард Бернстайн, писатели, подобные Олдосу Хаксли[2], или критики типа Пола Розенфельда могли словесно передавать ощущение музыки. Но их немного — людей, потрясенных и очарованных преображающей силой музыки, и притом достаточно одаренных литературно, знающих, что предметом писаний о музыке должна быть музыка, а не эпизоды ее истории и прочее.

В Индии все было не так, как на Западе. Наша музыка, к счастью, никогда не была связана с записью. И те, кто писали о ней даже в прошлом, не упускали случая отметить существенное ее отличие от западной, а также ее полную несоизмеримость с другими отраслями знания и опыта. По обыкновению, о вещах, которые невозможно точно передать словами, в старое время говорили в терминах религии и мистики. Представление о Нада-Брахмане[3], например, просто исключало возможность буквальной записи музыки или рабски-подражательного обучения ей. Были, кроме того, и другие вещи — девять раса музыки и танца[4], соответствие времени суток и сезона рагам, таинственные и трудноуловимые требования самодисциплины, — которые никогда не могли быть целиком подчинены жизненной прагматике.