Антонио Гауди - Хуан Бассегода Нонель

Хуан Бассегода Нонель — Антонио Гауди

Антонио Гауди и архитектура Запада XX в.

Когда в начале 70-х годов под воздействием сложных социальных и идеологических процессов в развитых капиталистических странах пошатнулся авторитет архитектуры, которую уже давно называли «современной», на авансцену зодчества Запада выдвинулось архитектурное направление, назвавшее себя «постсовременным», «архитектурой постмодернизма». Фиксируя самоосознание направления, его важнейший теоретик Чарльз Дженкс во вступлении к книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) попытался показать зримый образ его представителя. И вдруг: «Если бы я был принужден указать на совершенно явного постмодерниста, я бы привел в пример Антонио Гауди, — очевидно, невозможность, на что быстро обратили бы внимание обозреватели, потому что он был предмодернистом… Я все же считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, образцом, с которым нужно сравнивать любые недавно построенные здания, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, «контекстуальны» и богаты в точном смысле этого…» Что это — ошибка, шутка или насмешка? Но ведь и заканчивается книга словами о Гауди: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенно успешном произведении архитектуры — как у Гауди — значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему». Теперь уже понятно, что отнюдь не в шутку достижения этого архитектора, творившего на рубеже XIX и XX вв., теоретик ставит в пример практикам, которые придут на смену нынешнему поколению. А ведь не так давно имя Гауди вообще почти не упоминалось в истории современного (без кавычек) зодчества. Еще на рубеже 60-х и 70-х годов эта история казалась такой ясной и, главное, логичной и стройной: к началу 20-х годов в попытках преодоления кризиса капиталистического города и под воздействием идей социального утопизма, с одной стороны, и художественного модернизма — с другой, сформировалась концепция «нового», или «современного», движения, которое пропагандировало строгость и геометричность форм, их обусловленность конструктивно-технологическими требованиями, отказ от следования архитектурно-художественным традициям в стремлении к будущему, к стилистически единому архитектурному образу. Заявив о себе как о зодчестве завтрашнего дня, новое движение осудило вместе с хаосом исторически сложившихся городов всю архитектуру прошлого и осуждало современную, если она не соглашалась с новыми догмами.

В годы после второй мировой войны архитектура современного движения утвердилась почти повсеместно, тем самым как бы объективно показав и доказав свои преимущества. Будущее было ясно и безмятежно. «Современной» архитектуре предстояло идти вперед.

Правда, в такую схему плохо укладывались бесспорно крупные фигуры архитекторов XX в. (О. Перре, М. Пьячентини, Э. Мендельсон, Р. Эстберг, Э. Сааринен…) и даже целые течения (экспрессионизм, органичная архитектура, неоклассицизм), но зато историки были спокойны: пусть неудачник плачет, и все, что «несовременно», ценности не имело. А уж о барселонском отшельнике и вовсе говорить было нечего.

Автор «Книги современной архитектуры»[1] Мишель Рагон, признававший: «Гауди — поэт камня… Гауди превосходит всех «одержимых творцов» силой своего дарования», восхищавшийся его композициями, тут же уверенно говорит: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру ни на один шаг». Отношение теоретиков и историков современного движения не смогло изменить даже заявление Ле Корбюзье: «Я увидел в Барселоне Гауди — произведения человека необыкновенной силы, веры, исключительного технического таланта… Его слава очевидна сегодня в его собственной стране. Гауди был великим художником». Впрочем, и в данном случае, без сомнения, художник в Ле Корбюзье перевешивал пионера движения.

С нескрываемым непониманием и раздражением (и после справка: «В течение долгого времени Гауди был предметом ненависти как со стороны архитекторов-функционалистов, так и академистов») М. Рагон признает, что «самый крупный современный испанский архитектор Хосе-Луис Серт… много построивший… в духе СИАМ опубликовал в 1955 г. труд, посвященный творчеству Гауди. Но наиболее удивительно, — пишет Рагон, — заключение, сделанное этим архитектором функционалистом: «… Вполне вероятно, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Тогда будет признано величие его роли пионера и зачинателя».

В 60—70-е годы и советские исследователи архитектуры XX в. единодушно отмечали «иррационалистические», декоративистские черты архитектуры А. Гауди, ее «мрачно-фантастический характер», «крайне субъективистскую трактовку художественных проблем архитектуры». Только в X томе «Всеобщей истории архитектуры» (М., Стройиздат, 1972) в главе «Архитектура Испании» содержится поэтический очерк творчества Гауди, но и он не свободен от обычных оговорок (автор М. Гарсиа).

В действительности же Антонио Гауди объективно, совершенно не заботясь ни о своем месте в современной ему архитектуре, ни тем более в будущей, внес огромный вклад в процесс формирования архитектуры XX в.

Сознавая нескромность собственного появления в этом контексте, невольно вспоминаю о своем первом знакомстве с наследием Антонио Гауди. В начале 60-х годов мне казалось, что я неплохо знаю архитектуру капиталистических стран XX в. Я уже легко мог нарисовать по памяти основные постройки Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ, не говоря уж о своем кумире Оскаре Нимейере, видел в их работе прорыв в будущее архитектуры. В своих публицистических выступлениях Нимейер постоянно ссылался на Ле Корбюзье, напоминал особенно привлекавшие его в то время черты старинной архтитектуры его родины Бразилии, но вдруг в одной из статей 1962 г. я прочел: «У наиболее одаренных архитекторов рождалось неудержимое стремление к поискам новых форм и решений, стремление, особенно четко заявившее о себе в нашу эпоху дерзаний и побед, которую наша реформистская функциональная архитектура просто-напросто не в состоянии выразить, поскольку она лишена смелости и фантазии. Этим объясняется и обращение к Гауди с его необузданной архитектурой, столь симптоматичной для современной эпохи; этим объясняется и то новаторское движение… отмеченное повышенным интересом к новым прекрасным художественным формам».

А через год-два этот мэтр современной архитектуры, создатель Бразилиа, который в те годы называли городом XXI в., снова возвращается к волнующему его примеру: «Современная архитектура, преодолев период борьбы, нанесшей ей такой ущерб, пошла по пути художественной свободы, к новым решениям, насыщенным исканиями, новаторством и поэзией. Мы представляем себе образ мыслей Гауди, которые нас всегда привлекали, когда обращаемся к архитектурному барокко в нашем прошлом в надежде вернуть архитектуре причудливость, новизну и изысканность».

Было о чем подумать, тем более что, признаюсь, я никогда не читал о Гауди, никогда не видел фотографий его произведений. В Ленинской библиотеке я не без труда нашел небольшую книгу, внимательно просмотрел ее, но пожал плечами — оригинально, но скорее странно и уж никак не вписывается в рамки того, к чему я уже привык и, главное, что считал «правильным», нормальным, магистральным для современной архитектуры.

Признаться, не особенно долго я задумывался тогда и над безусловно взволновавшим меня вопросом, почему такой современный архитектор, как Оскар Нимейер, ссылается на какого-то провинциального архитектора, едва ли не юродивого. Ответ напрашивался сам собой: Нимейер борется за архитектуру свободных, живописных, криволинейных форм и в борьбе с ортодоксальным функционализмом рад любому подтверждению закономерности такого подхода в истории архитектуры.

Я еще не был готов понять не только величие и глубину Антонио Гауди, но и то, что Оскар Нимейер, искавший новые пути для своей архитектуры, увидел не только криволинейную форму, но прежде всего самобытность ее истоков, содержательность и эмоциональность этой архитектуры, к которым он сам стремился, но в рамках совершенно иного архитектурно-художественного направления, новой формально-стилевой системы. Нимейер вместе с «поздним» Ле Корбюзье, с Ээро Саариненом, с Кендзо Танге в те годы расшатывали стереотипы функционалистской архитектуры и вырабатывали новое отношение к взаимодействию формы и функции, более того, к архитектуре. Вот почему он искал близкие явления в истории и современности зодчества. Вот почему при всем различии темпераментов, личных и творческих судеб, культурно-национальных истоков и конкретных форм ему оказались внутренне близки поиск Гауди, его брызжущий талант, его внутренняя свобода, его художническая ответственность и глубокий профессионализм.