Фрески Ферапонтова монастыря - неизвестен Автор

Автор неизвестен

Фрески Ферапонтова монастыря

Фрески Ферапонтова монастыря

Как всякое средневековое искусство, искусство древнерусское по самой природе своей ансамблевое, монументальное. Поэтому оно больше, нежели искусство иной эпохи, теряет в условиях музейной экспозиции. Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не в том окружении, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле роспись Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретает особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы его дошли до наших дней - изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, - все же основное ядро сохранилось. Сохранилось самое главное качество этого ансамбля: живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной среде. Храм стоит высоко, на холме, над озером, западный фасад обращен к дороге, проходящей внизу, вдоль берега, и ведущей к Кириллову. К этой же дороге выходят главные ворота монастыря. И хотя сам он с течением веков изменился, этот аспект всегда был главным в восприятии храма. В начале XVI века, когда фасад его не был искажен переделками, портальная роспись Дионисия была видна издали. Сейчас трудно сказать, с какой именно дистанции видна была роспись, но, конечно, она была рассчитана на далевое восприятие, тем более что начиналась не от самой земли, а с уровня высокого крыльца, подводившего к двери храма, поднятого на подклет. Нетрудно представить себе радостную цветность дионисиевского портала на фоне однообразного северного пейзажа. Природа озерного края скромна по колориту: серо-зеленая трава и деревья, серебристо-серые зеркала озер, полевые цветы, желтые, белые. Только небо здесь бывает необычайно ярким, особенно по вечерам. Порой оно полыхает всеми оттенками красного, от нежно-розового до темного пурпура, переливами золота, многоцветной радугой и даже отсветами северного сияния. Фрески Дионисия, выполненные почти полностью местными красками, добытыми из камней на берегу озера, воспроизводят не земной, а небесный пейзаж. Может быть, их "неземной" колорит обязан впечатлениям художника от необычного для него северного неба. Но главное, конечно, в том, что росписи Дионисия изображали не земной мир, а мир горний - поэтому и цвета их должны были быть "горними". Сияющий красками портал Рождественского собора являл собой образ врат, ведущих "от суетнаго сего и мимотекущаго беднаго жития во онъ некончаемый векъ"*.

Интерьер средневекового храма всегда в той или иной форме был связан с образом мира потустороннего, рая. В разных странах и в разные периоды этот образ рая представлялся по-разному, но всегда он выступал в цветовом и световом преображении. Согласно воззрениям средневековья, свет и цвет, вернее, некое общее, нерасчленимое представление о цвето-свете, лучащемся цвете или окрашенном свете - составляло главное качество прекрасного, его божественную сущность. Интерьер византийского храма преобразовывали мозаики, блеск их ассоциировался с небесным сиянием. В интерьере готического собора роль мозаик выполняли витражи. Их изменчивое горение в огромном затемненном пространстве собора также вызывало ассоциации с небесным Иерусалимом.

В архитектуре Руси домонгольского периода сохранялась византийская образная символика. В летописи Х века церковь называют садом, который насадила правая рука господа*. Сейчас трудно определить, как интерпретировали этот образ рая в русских церковных интерьерах XIV-XV веков - слишком неполно сохранились их росписи и убранство. Но, конечно, и в них свето-цветовые впечатления играли очень важную роль. Свет лампад и свечей, блеск золотых окладов икон, усыпанных драгоценными камнями, дорогие пелены, шитые шелками, золотом, серебром и жемчугом, парчовые ризы, сосуды и дым кадил создавали особую светоокрашенную среду. Что касается живописи, то, по-видимому, иконы с их интенсивными цветами и блеском поверхности составляли более мощный аккорд, нежели фрески, выполнявшиеся в гораздо более приглушенной гамме. Во всяком случае, с конца XIV века, когда складывается многоярусный иконостас, он сосредотачивает на себе внимание и выполняет главные смысловые и декоративные функции.

Вопрос о роли света в интерьере средневекового храма еще недостаточно исследован. Несомненно, что освещение, как искусственное, так и естественное, играло огромную роль в образной концепции интерьера. Символическое значение его в интерьере до некоторой степени сохраняется даже в итальянской архитектуре Возрождения, особенно во второй половине XV века, в пору широкого распространения идей неоплатоников. Можно априори утверждать, что и в русском храмовом зодчестве символике света принадлежала важная роль. Очевидно, в русских храмах почитание света в большей степени было связано с непосредственным источником его - пламенем свечи, огнем лампады. Это могло объясняться отчасти более суровыми климатическими условиями, отчасти традициями древних, дохристианских верований. Люди Древней Руси были скупы на выражение своих художественных впечатлений, и все же знаменательно, что, любуясь красотой, светлостью и многоцветностью небесных "знамений", они вплоть до 1479 года, когда впервые увидели интерьер московского Успенского собора, выстроенного итальянцем Фиораванти, не говорили о светлости своих церквей. Их воображение поражало прежде всего церковное убранство: "кресты честны и иконы чудные ... украшеныя златомъ и сребромъ и жемчугомъ и ка-мениемъ драгимъ; и пелены, златом шитыя и жемчугомъ саженыя ..."*. Нам трудно себе представить, как выглядел в целом интерьер Успенского собора во Владимире при естественном свете. Сейчас он кажется темным, по-видимому, таким же темным был он и в XV веке и рассчитан был главным образом на свет свечей и лампад. Этот неровный свет, этот полумрак создавал особое состояние сосредоточенности, погруженности в себя. Во всяком случае, роспись Рублева рассчитана на внимательное, последовательное созерцание, на отрешенность от всего внешнего, на самопогруженность. Образ мира потустороннего, вечного связан в этой росписи с представлением о последнем справедливом суде, с глубоким внутренним перерождением и очищением. Интерьер Рождественского собора Ферапонтова монастыря - это, пожалуй, первый из известных нам на Руси примеров образного использования света как такового, в его нематериальной сущности. Свет выступает в этом произведении и как символическая и как эстетическая категория. По-видимому, есть какая-то внутренняя связь между подобным пониманием и самим дневным характером колорита Дионисия, обилием в его живописи светоносных цветов - белого, голубого, не только символизирующих, но и как бы изображающих свет. Может быть, здесь правомерно усматривать отголоски тех эстетических категорий, с которыми соприкоснулся Дионисий в Москве, работая в Успенском соборе, выстроенном итальянцем Фиораванти.