Венеция – Петербург: битва стилей на Мосту вздохов. Из цикла «Филология для эрудитов» - Юрий Ладохин

Венеция – Петербург: битва стилей на Мосту вздохов

Из цикла «Филология для эрудитов»

Юрий Ладохин

Посвящается любимой жене Оленьке

© Юрий Ладохин, 2017

ISBN 978-5-4485-3545-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Глава 1. «По каналам посребренным // Опрокинулись дворцы…» (города у воды)

1.1. «Петербург – это северная Венеция»

Во всем знакомой фразе «Петербург – это северная Венеция» есть свой резон и причем немалый. Во-первых, оба города стоят у воды: Венеция – на 118-ти островах в лагуне Адриатического моря; Петербург – на 42-х островах в дельте реки Невы у Балтийского моря. Отсюда – множество мостов: в Венеции их триста пятьдесят; в Петербурге – триста сорок два.

Во-вторых, возведение зданий, и особенно крупных, можно назвать настоящим строительным чудом, так как оба города стоят практически на болоте. Отсюда – необходимость титанических усилий, достойных мощи гомеровского циклопа Полифема. К примеру, для сооружения платформы под грандиозную по размерам церковь Санта-Мария-делла-Салюте было вбито более миллиона (!) дубовых, ольховых и лиственных свай. Под величественным Исаакиевским собором свай поменьше: около одиннадцати тысяч, но зато поверх их – еще два ряда массивных гранитных блоков.

В-третьих, изумительная красота этих городов, позволяющая сравнить их с гигантскими шкатулками, доверху наполненными художественными сокровищами. Отсюда – безусловное признание культурного феномена Венеции и Петербурга со стороны самых взыскательных искусствоведов. Венеция полностью включена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, как целостный градостроительный шедевр, созданный гением архитекторов Сансовино, Кодуччи, Лонгены, Палладио, художников Джорджоне, Тициона, Тинторетто, Веронезе, скульпторов Донателло, Верроккио. Под охраной ЮНЕСКО находится и исторический центр Санкт-Петербурга и связанные с ним комплексы памятников, выполненных усилиями величайших зодчих Растрелли, Росси, Захарова, Монферрана, живописцев Брюллова, Боровиковского, Бруни, скульпторов Клодта, Мартоса, Пименова.

Прозой, пожалуй, невозможно передать очарование от предстающего перед глазами великолепия. Призовем на помощь поэзию. Можно сравнить сказочную Венецию с блистающим на солнце пристанищем главных пернатых города, как это сделала Анна Ахматова:

«Золотая голубятня у воды,Ласковой и млеюще-зеленой;Заметает ветерок соленыйЧерных лодок узкие следы.Сколько нежных, странных лиц в толпе.В каждой лавке яркие игрушки:С книгой лев на вышитой подушке,С книгой лев на мраморном столбе»(из стихотворения «Венеция», 1912 г.)

Мерцающие отражения в воде – это романтичный образ Венеции по Афанасию Фету:

«Лунный свет сверкает ярко,Осыпая мрамор плит;Дремлет лев святого Марка,И царица моря спит.По каналам посребреннымОпрокинулись дворцы,И блестят веслом бессоннымЗапоздалые гребцы»(из стихотворения «Венеция ночью», 1847 г.).

В поэтических фантазиях Алексея Апухтина Венеция предстает перед ним как миниатюрная волшебница из кельтской мифологии:

«А издали, луной озарена,Венеция, средь темных вод белея,Вся в серебро и мрамор убрана,Являлась мне как сказочная фея.Спускалась ночь, теплом и счастьем вея;Едва катилась сонная волна,Дрожало сердце, тайной грустью сжато,И тенор пел вдали «O, sol beato»…».(из стихотворения «А издали, луной озарена…», 1874 г.).

Образ блистательного Петербурга отлит в чеканных строках Александра Пушкина:

«… Люблю тебя, Петра творенье,Люблю твой строгий, стройный вид,Невы державное теченье,Береговой ее гранит,Твоих оград узор чугунный,Твоих задумчивых ночейПрозрачный сумрак, блеск безлунный…»(из поэмы «Медный всадник», 1833 г.).

Истоки «золотого сечения» прекрасных зданий города на Неве Осип Мандельштам находит в точном расчете и артистичной сноровке его мастеров:

«Ладья воздушная и мачта-недотрога,Служа линейкою преемникам Петра,Он учит: красота – не прихоть полубога,А хищный глазомер простого столяра.Нам четырех стихий приязненно господство,Но создал пятую свободный человек.Не отрицает ли пространства превосходствоСей целомудренно построенный ковчег?»(из стихотворения «Адмиралтейство», 1913 г.).

Постранствовав по свету и увидев чудеса из чудес, поэт Серебряного века Николай Агнивцев готов, тем не менее, на диске земного светила разместить название только одного, любимого города:

«В моем изгнаньи бесконечномЯ видел все, чем мир дивит:От башни Эйфеля до вечныхЛегендо-звонных пирамид!..И вот «на ты» я с целым миром!И, оглядевши все вокруг,Пишу расплавленным ампиромНа диске солнца: «Петербург»(из стихотворения «Блистательный Санкт-Петербург», 1923 г.).

1.2. «Время выходит из волн, меняя // стрелку на башне – ее одну…»

Итак, что это такое – город на воде? Стихотворный дивертисмент попробуем сменить на прозу, правда, написанную поэтом.

Проведя в Венеции семнадцать рождественских каникул, Иосиф Бродский сформировал свое, особое отношение к здешней воде. Откроем эссе «Набережная Неисцелимых», в котором поэт выразил свое восхищение перед этим местом на земле, где обитает, как он писал, «мой вариант рая». В первом случае его поразила особая чуткость, которую приобретает рассудок во время передвижения по каналам: «В путешествии по воде, даже на короткие расстояния, есть что-то первобытное. Что ты там, где тебе быть не положено, тебе сообщают не только твои глаза, уши, нос, нёбо, пальцы, сколько ноги, которым не по себе в роли органа, которым не по себе в роли органа чувств. Вода ставит под сомнение принцип горизонтальности, особенно ночью, когда ее поверхность похожа на мостовую. Сколь бы прочна ни была замена последней – палуба – у тебя под ногами, на воде ты бдительней, чем на берегу, чувства в большей готовности. На воде, скажем, нельзя забыться, как бывает на улице: ноги все время держат тебя и твой рассудок начеку, в равновесии, точно ты род компаса. Возможна, та чуткость, которую приобретает твой ум на воде, – это на самом деле дальнее, окольное эхо почтенных хордовых» [Бродский 2004, с. 76].

Впрочем, думается, повышенная чувствительность поэта во время этого передвижения по Гранд-каналу объясняется нарастающим предчувствием разлуки с сопровождающей его спутницей. Но рассказчик мужественно пытается не сбиться с галса, защищаясь присущей ему иронией: «Во всякой случае, на воде твое восприятие другого человека обостряется, словно усиленное общей – и взаимной – опасностью. Потеря курса есть категория психологии не меньше, чем навигации. Как бы то ни было, в следующие десять минут, хоть мы и двигались в одном направлении, я увидел, что стрелка единственного человеческого существа, которое я знал в этом городе, и моя разошлись самое меньшее на сорок пять градусов. Вероятнее всего, потому, что эта часть Canal Grande лучше освещена» [Там же, с. 76].

Во втором фрагменте Бродский формулирует еще более непривычную гипотезу в поиске родственных связей венецианской воды. В дни зимних наступлений на город «большой воды» единокровник (тут, видимо, вернее сказать – единокровница) воды нашелся среди одной из муз, покровительство над которой издавна было закреплено за Эвтерпой, не расстающейся со сладкозвучной флейтой: «„Acqua alta“, – говорит голос по радио, и уличная толчея спадает. Улицы пустеют, магазины, бары, рестораны и траттории закрываются. Горят только их вывески, наконец-то присоединившись к нарциссистским играм, пока мостовая ненадолго, поверхностно сравняется с каналами в зеркальности. Правда, церкви по-прежнему открыты, но ведь ни клиру, ни прихожанам хождение по водам не в новинку. Ни музыке, близнецу воды» [Там же, с. 117].

Выпирающая из текста странность пары «музыка – вода» поначалу удивляет. Но дальнейшие пояснения повествователя как-то примиряют с мастерски обыгранным допущением: «Семнадцать лет назад, переходя вброд одно campo за другим, пара зеленых резиновых сапог принесла меня к порогу розового зданьица. На стене я увидел доску, гласящую, что в этой церкви крещен родившийся раньше срока Антонио Вивальди. В те дни я еще был рыжий; я растрогался, попав на место крещения того самого „рыжего клирика“, который так часто и так сильно радовал меня во множестве Богом забытых мест» [Там же, с.117].

Парадоксальность соображений автора «Набережной Неисцелимых» о многогранном естестве венецианской воды в конце концов логично приводит поэта к философской новации, вполне, думается, соответствующей уровню суждений Платона в диалоге «Тимей» о Вечности и Времени: «Я всегда придерживался той идеи, что Бог или, по крайней мере, его дух есть время. Возможно, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что, раз Дух божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и – поскольку я северянин – к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь» [Там же, с. 90].