Нахалки. 10 выдающихся интеллектуалок XX века: как они изменили мир - Мишель Дин

шум, сказал репортеру журнала New York, что прочел первую часть статьи как открытое письмо к нему от Малкольм, некое ее покаяние в грехах. И подал апелляцию на отклонение своего иска, дойдя в результате до Верховного суда, где судья Энтони Кеннеди постановил, что Мэссон имеет право на новый суд по своим претензиям к Малкольм. Тот суд Мэссон в конце концов проиграл в девяносто четвертом: присяжные решили, что Малкольм проявила небрежность, но не «преступную халатность». Один из присяжных сообщил New York Times, что «Мэссон был слишком честен. Он весь открылся и показал свои истинные цвета. В них она его и раскрасила, а ему не понравилось».

Впоследствии Малкольм сказала, что может как-то понять, почему ее так закидали камнями:

Кому не будет приятно падение самозваного авторитета? И только громче будет злорадный смех, когда в грязи вываляют автора из New Yorker – журнала, окутавшего себя таким коконом морального превосходства, что сотрудников других изданий достал реально. Не пошло мне на пользу и поведение, которое авторы New Yorker считают в общении с прессой для себя обязательным: шарахаться от публичности, как Уильям Шон в миниатюре. Вот я и не стала защищаться от потока ложных обвинений Мэссона, а молчала как дура.

Это молчание не было полным. Пока рассматривались апелляции Мэссона, «Журналист и убийца» вышли отдельной книгой, и Малкольм написала к ней послесловие. В нем она отрицала, будто сквозь спор между Макгиннисом и Макдональдом просвечивает ее собственный конфликт с Мэссоном. Малкольм сказала, что ей даже стало жаль Мэссона, поскольку опять его используют журналисты: сперва добиваются от него высказываний, которые смогут против нее использовать, а потом тут же о нем забывают.

Еще она в этом послесловии отстаивала право редактировать цитаты. Именно это послужило поводом для иска: Мэссон утверждал, что Малкольм, поменяв предложения местами, превысила свои права журналиста. Она отстаивала свое решение с помощью довода, который неоднократно использовала: на сказанное от первого лица полагаться нельзя.

В отличие от «я» автобиографий, которое фактически представляет автора, журналистское «я» связано с автором лишь едва-едва – не больше чем Супермен с Кларком Кентом. Журналистское «я» – это сверхнадежный рассказчик; ему доверены важнейшие функции: повествование, аргументация и стиль, оно построено для конкретной работы и действует как хор в древнегреческой трагедии. Оно – фигура символическая, воплощение идеи бесстрастного наблюдателя жизни.

Вот этот призыв не доверять даже самому автору – универсальный ключ к работе не только самой Малкольм; он подходит к почти всем героиням этой книги. Он добавляет к здоровому образу автора, который все они, от Ребекки Уэст до Дидион и Эфрон строили в течение прошлого века, одну вещь: определенный уровень неопределенности. Читать любой текст Малкольм – это всегда ощущать вот эту неопределенность, неуверенность как по поводу номинальной темы (был ли Макгиннис действительно такой гад? А Мэссон – идиот?), так и насчет того, каким именно новым хитрым приемом повествователь нам отводит глаза?

У Малкольм всегда есть этот дополнительный уровень подразумевания, в каком-то смысле ловкость рук. Очень похоже на то, как психоаналитик индуцирует пациентов изучать и анализировать свои привычные реакции и чувства, – Малкольм провоцирует эмоциональную реакцию, заставляющую многих журналистов переосмыслить кое-что из того, что они знают о своей профессии.

В конечном счете шумиха вокруг «Журналиста и убийцы» имела лишь один эффект: она подтвердила тезис, выдвинутый Малкольм. Предметом книги ясно и недвусмысленно является журналистика. Тезисом – что после публикации репортажа его объект чувствует себя жертвой предательства. Вот «журналистика» себя такой жертвой и почувствовала, прочитав оценку Малкольм. Капризом фортуны ситуация изменилась на обратную, и «Журналиста и убийцу» проходят в школах журналистики почти всех университетов. Как сказала бы сама Малкольм, если бы ее спросили, ход событий подтвердил ее правоту.

Все, что писала Малкольм потом, было окрашено идеями из «Журналиста и убийцы». Куда бы она ни смотрела, всюду находились истории, где концы с концами не сходятся. Она описывала судебные процессы об убийстве («Ифигения из Форрест-Хилс») и должностных преступлениях («Преступления Шейлы Макгоу»), подмечая кажущиеся неустранимыми несовпадения в заявлениях сторон. Она написала статью о художнике Дэвиде Салле, состоящую, как гласит заголовок, из «сорока одного фальстарта», и в ней вроде бы выразила сомнение в пользе газетных репортажей как таковых. Говоря о нарративах, Малкольм выражает скептицизм, очень похожий на скептицизм Дидион: в ходе анализа тех людей, которым мы в принципе поручаем нам что-то рассказывать – писателей, художников, мыслителей, – высказывается сомнение и в истинности того, что мы рассказываем сами себе.

Но лучшим, возможно, примером подхода Малкольм стала «Молчаливая женщина» – книжного объема статья в New Yorker о жизни Сильвии Плат, о ее муже Теде Хьюзе и биографах, которые пытались постичь историю их совместной жизни. Плат очень рано начала писать стихи и прозу, в двадцать с лишним лет активно публиковалась, хотя особо и не прославилась. Потом она переехала в Англию, вышла замуж за поэта Теда Хьюза и родила двоих детей. Напечатав один сборник стихов, она считала, что способна на большее. Когда в шестьдесят третьем году Хьюз ушел к другой женщине, Плат покончила с собой. Спустя пару лет был опубликован сборник ее пронзительных, так называемых «исповедальных» стихов «Ариэль», получивший восторженные отзывы. Ее роман «Под стеклянным колпаком», также вышедший посмертно, приобрел статус классики.

И вот тут-то и начались трудности.

Посмертные почитатели Плат уверовали, что лишь они могут постичь глубину страданий, приведших ее к само- убийству, а обвиняли в нем – Теда Хьюза. Эти обвинения не были беспочвенными: когда в последние месяцы жизни Плат Тед ушел к другой, Плат пришлось выживать в чужой стране, где из родни у нее были лишь двое маленьких детей. Что призрак ее, как автора «Ариэля», получил у феминисток звездный статус, означало, что именно на Хьюза обрушится водопад праведного гнева. В связи с этим он и его сестра Олвин с очень большой осторожностью стали выбирать, кому они разрешат писать биографию Плат (у них была возможность так поступить, потому что именно у них было право контролировать цитирование ее неопубликованных вещей).

Интерес Малкольм ко всей этой истории вызвала личность биографа, которого одобрили Хьюзы, – Анны Стивенсон. Малкольм знала Стивенсон по Мичиганскому университету:

Однажды мне показали ее на улице: стройная, хорошенькая, излучающая ореол какого-то неловкого напора и страстности, она энергично жестикулировала, окруженная интересными мальчиками. В те годы меня восхищал и увлекал художественный вкус, и Анна Стивенсон в моем воображении стала одной из тех, от кого исходил особый свет.

Тем не менее «Горькая слава» – биография Плат, написанная Стивенсон, попала под серьезную атаку. В подозрительном авторском уведомлении автор многословно благодарит Олвин Хьюз, и