Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Брехт и Шекспир — не Лука из «На дне», и утешительство не их стихия.
Ведь они знают, что всякое утешительство в конце концов оборачивается новыми несчастьями.
Поучительность «Ромео и Джульетты» не в том, чтобы убедить людей, что после страшных несчастий они должны все-таки опомниться. В этом, по-моему, было бы даже некое оправдание несчастья. А в том, что как бы люди ни поступили потом, после того как они заварили кашу, сама эта кровавая каша преступна и немыслима. Против этих варящих кашу людей и направлена пьеса, а не для того, чтобы получить облегчение от их позднего примирения.
Нет никакого облегчения, если перед тобой лежат два трупа. Тут заложено предостережение, сильнее которого, по-моему, ничего не придумаешь.
Я часто слышал упреки и по поводу решения сцены прощания Ромео и Джульетты. Возможно, люди вспоминали сцены из оперы и то, как там Ромео и Джульетта поют о соловье и о жаворонке. Они поют красиво, и эта сцена становится второй сценой их любви. Первая — когда Ромео стоит под балконом Джульетты. Вторая — эта самая, с соловьями и жаворонками. Один очень уважаемый режиссер даже сказал мне, что вторая сцена Ромео и Джульетты, по его мнению, происходит тоже на балконе и что зря мы перевели ее в спальню и сделали столь трагичной — ведь это вторая сцена любви. Откуда он взял это?!
После убийства Тибальта Ромео по веревочной лестнице залез в спальню к Джульетте. Эта веревочная лестница была задумана еще до убийства. Тайно обвенчавшись в келье Лоренцо, они хотели провести свою брачную ночь. Однако теперь Ромео появляется в спальне Джульетты уже после убийства. И вот удивительный Шекспир, такой подробный и многословный, когда ему это нужно, пропускает все те моменты, когда Ромео появился, пропускает, как они встретились, как бросились друг к другу, как плакали и плача целовались. Он пропускает всю ночь, которую они провели вместе после страшных событий, может быть, перед великой разлукой. Шекспир пропускает все это и дает только последний момент их прощания, когда пресловутый жаворонок-горлодер предвестил рассвет.
Джульетта говорит, что жаворонок похож на жабу и что даже жаба лучше жаворонка, так как его пение для них ничего хорошего не сулит. И весь этот соловьино-жавороночный разговор есть не что иное, как страшный отсчет последних минут. Разумеется, это сцена двух любящих людей, но в какой отчаянный момент!
Дикие обстоятельства вражды сделали Ромео убийцей. Он убил не кого-нибудь, а брата Джульетты. Ни о каком счастье теперь и речи быть не может. Джульетта говорит, что его лицо напоминает ей лицо умершего человека. А Ромео отвечает ей, что их обоих съедает печаль, поэтому они оба такие бледные. Шекспир, конечно, потому и оставил в этой сцене только мгновения прощания, чтобы степень случившегося несчастья стала еще очевиднее. Так стоит ли поправлять его и превращать эту сцену в некую «вторую сцену любви»? Нет, ей-богу, это пожелание идет от непонимания того, о чем тут, в этой сцене, написано. От желания одно заменить другим в угоду какому-то где-то витающему мнению о «Ромео и Джульетте».
Или это мнение имеет под собой более серьезное основание? Как бы я хотел услышать спокойное изложение этого основания. Как бы я хотел поучаствовать в спокойном и творческом обмене мнениями. Услышать что-то дельное, основанное на изучении суждений. И, возможно, в чем-то усомниться. Ведь самоуверенность — это наша защита против грубости.
Хочется, чтобы актеры умели понимать смысл. Нет, не просто чтобы они умели понимать вас, когда вы им что-то рассказываете о смысле. Но чтобы у них у самих был вкус к отыскиванию смысла.
В классике — никак нельзя без трактовки, без охвата, без осмысления. Чего, мне кажется, не хватает некоторым сегодняшним актерам, так это способности взглянуть на вещи философски.
Когда-то режиссеры восставали против того театра, где много говорят, где рассуждают, где тратят попусту время на разговоры, и предложили новое понимание профессионализма: действие, этюд, способность к сценической импровизации и т. д.
Это было великое дело. Но проходят годы, десятилетия. И возникают другие опасности. Сугубо театрального актера, которого бы следовало возвращать к жизни, раскрепощать, учить естественности, теперь почти и нет, но есть актер, ничем не закрепощенный, совершенно свободный и совершенно ничем не загруженный — никакими идеями, никакими трактовками. Ему скажешь — он сделает, не скажешь — не сделает.
Он — простой человек, без всякого пафоса, без театральных ходуль, пустой и поверхностный.
Но Меркуцио никак не сыграешь без способности думать. И Дон Жуана не сделаешь без философичности.
И потому компании актеров составлять, мне кажется, теперь следует не по привязанности к одной или другой художественной манере, а по взглядам, по способности к общему охвату того или иного смысла.
Раньше я смысл знал сам про себя, а актеру указывал действие. А теперь мне хотелось бы поговорить с ним о смысле, а потом пусть действует, ведь не школьник уже!
Но сладить с актером не легче, чем разгадать Мольера или Шекспира.
* * *
Я учился когда-то в студии при Театре имени Моссовета и пытался внутри этой студии организовать не более не менее, как свой театр. И было собрание, на котором выступал Ю. А. Завадский. Он объяснял, что свой театр иметь хорошо, но нам, возможно, это еще рановато. Со мной случился какой-то «припадок»: я закричал на Завадского страшным голосом и замахал руками. Когда я очнулся, в комнате было пусто и только кто-то принес мне стакан воды. Три дня меня все уверяли, что я уволен. Ведь моей дерзости предела не было никакого, а был я всего лишь студентом второго курса. Дирекция обходила меня стороной как прокаженного.
На третий день в «Чайке», за кулисами, я лаял, изображая собаку, которая беспокоит Сорина. Все помнят, конечно, то место пьесы, где говорится об этой собаке. Так вот, лай этой собаки изображал именно я. Стоял я в маленьком узеньком коридорчике перед низенькой дверью, ведущей на сцену, и
