Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Не важно, что мы возьмем в качестве примера. На всех его картинах изображены старцы в образе высокомерных и гордых сенаторов, молодые люди в виде статных и красивых воинов, женщины, полные достоинства и грации. Они шествуют по улицам, мимо храмов, дворцов и триумфальных арок или изображаются на фоне окаменелых, подобных барельефам, пейзажей. Я не буду приводить в качестве примера фрески Мантеньи в капелле Эремитани в Падуе, которые легко было трактовать в античной манере, но обращу ваше внимание на религиозные сюжеты.

Мы удивимся, как мало картин подобного рода создавал Мантенья. В то время как его зять, молодой Джованни Беллини, и товарищ по мастерской Карло Кривелли вдохновлялись легендами о «Воскрешении св. Бернардина» и писали символические сцены «Страстей господних», полные глубочайшего раскаяния, нежной жалости и мистического восторга, Мантенья оставался холодным и равнодушным к этим сюжетам. Лишь его раннее произведение —  «Оплакивание Христа», —  второстепенная картина в многостворчатом складне (Милан, музей Брера), полна настроения, но и она не может быть сравнима ни с одной из подобных же картин Джованни Беллини. В Лондонской Национальной галерее висят две картины Беллини и Мантеньи на одноименный сюжет «Моление о чаше». Торжественная тишина и глубокое настроение одной не находят отклика в другой. В картине Мантеньи изображена словно высеченная из скалы коленопреклоненная гигантская фигура Христа, возносящего свои молитвы к группе печальных херувимов. Кругом простирается каменная пустыня, обрамленная вдали стенами Рима. Нам может нравиться эта вещь, но в ней полностью отсутствует религиозное чувство.

В таких сюжетах, как «Распятие», «Обрезание», «Вознесение», дающих возможность выразить христианские чувства, Мантенья искал только предлога для воспроизведения памятников древности. Так, в бесценном луврском «Распятии» на первом месте изображение римского солдата. В «Вознесении» (Уффици) — прославление римского атлета. В «Обрезании» (парной картине к предыдущей) —  интерьер римского храма с великолепной мраморной отделкой, инкрустацией и позолотой. Висящее рядом с одноименной картиной Амброджо Лоренцетти, произведение Мантеньи сразу же выдает разницу между двумя мастерами: христианином и язычником.

Мантенья с возрастом не становился более религиозным. Наоборот, он жил так, что больше, чем Гёте, заслуживал прозвище «старого язычника». В середине своего творчества он создает картину (Копенгаген, Музей) с изображением скорбящего Христа, поддерживаемого двумя грустными ангелами с широко распростертыми крыльями. Если вы в состоянии отвлечься от бессмысленного лица Спасителя и глупых гримас ангелов, то постарайтесь насладиться рисунком, линии которого вознесут вас на небо, но отнюдь не крылья веры!

Или посмотрите на религиозную картину Мантеньи (Лондон, Национальная галерея), написанную им уже в немолодые годы. Младенец Христос похож на маленького Юлия Цезаря, у него столь повелительный вид, которым не всегда отличаются даже статуи императорского Рима. А к поздним годам Мантеньи относятся произведения, в которых чувствуется еще больше негативизма по отношению к христианству. Например, посмотрите на святых Лонгина и Андрея, стоящих рядом с Христом, подобных древним римлянам; они похожи на фигуры с одной из его гравюр, изображающей языческое в своей пышности «Положение во гроб». Мантенья столь же мало заслуживает порицания за «романизацию» христианства, как Рафаэль за «эллинизацию» иудейства. Действительно, оба так прекрасно выполнили свою задачу, что большинство европейцев и по сей день представляют себе библейскую историю в образах, выраженных этими двумя мастерами Возрождения. К тому же Мантенью можно упрекнуть меньше, ибо дух христианства нелегко воплотить в зрительных образах, и я стремился не к тому, чтобы перечислять его ошибки, а показать, что, преследуя цели иллюстративности, он пытался перевоплотиться в древнего римлянина.

Если бы Мантенье это удалось, то, по всей вероятности, мы предали бы его забвению, несмотря на то, что Европа с ее страстью к латинской культуре неустанно восхищалась им в течение трех столетий. Но нас больше не интересуют его реконструктивные попытки. Мы хорошо изучили вид и характер того Рима, великолепие которого так поражало воображение Мантеньи. Кроме того, мы уже не задерживаемся в столице древнеримской империи, а стремимся дальше, к первоисточнику всей античной культуры, к Афинам. Если Мантенья все еще ценен для нас как иллюстратор, то именно потому, что он не достиг своих намерений и показал нам вместо археологически точной реконструкции Древнего Рима — страну своих романтических грез, своих сновидений, воплощение своей мечты о благородной жизни человечества.

Мантенья воспринимал античность не так, как мы, а романтически, и в этом он был далек от современных ему художников Тосканы, которые не разделяли его целей и еще меньше пользовались его методом. А его целью было воскресить древний мир путем неуклонного подражания античному искусству.

Можно различным образом использовать приемы искусства прошлого. Некоторые пользуются им, как ребенок кубиками, которые дают ему возможность построить игрушечный город, но ребенок по наивности не понимает, что план его постройки предопределен набором кубиков, которые не научат его построить другой игрушечный город, если он прибегнет к помощи карандаша, кисти или глины. Подобное применение античных мотивов может быть названо архаистическим, и именно так использовались фрагменты римских памятников в средние века, особенно в XIII столетии в Реймсе и в Капуе, тем же путем шел величайший итальянский скульптор Проторенессанса Никколо Лизано.

С другой стороны, древнее искусство может быть использовано так же, как опытный винодел использует в наши дни высококачественный бродильный фермент старых вин для улучшения букета обыкновенных сортов. Нечто подобное происходит и в искусстве, до известной степени принося пользу. Но самое важное для искусства заключается не в подражании прошлому и не в стремлении к облагороженности и утонченности, а в раскрытии тайны глубокого родства античного искусства с природой.

В то время как Мантенья шел по первому из этих путей, используя римское искусство архаистическим образом, его флорентийские современники шли по второму. Изображая человеческую фигуру, они настолько воздерживались от прямого подражания античной пластике, что мы почти не можем уловить влияние последней на скульптуру и еще меньше на тосканскую живопись кватроченто. Больше всего они стремились к восприятию античного культа красоты, выраженного в прекрасных мраморных изваяниях, к изучению греко-римских пропорций человеческой фигуры. Правда, многие тосканские художники, как и Мантенья, разрабатывали темы, непосредственно взятые из латинской поэзии, но они пользовались своими зрительными образами, своими художественными формами. Если мы сопоставим картины: «Миф о Геракле» Поллайоло, «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли и «Пана» Синьорелли с «Парнасом» Мантеньи, то должны будем признать, что только картина последнего создана, так сказать, в «латинской манере», в то время как другие написаны чисто по тоскански. Флорентийская скульптура и живопись избегали прямого подражания античности. Творчество Микеланджело кажется более античным лишь потому, что он вновь завоевал исходные позиции древнеклассического искусства.