Беседы о кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

детей. Потом идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно было бы эту тему поставить позже, и многие мне говорили, что напрасно, наверно, начинать картину с этих рисунков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти сцены мирной жизни гораздо сильнее должны подействовать, когда вы увидите ужасы фашизма и скажете: вот что людям грозит.

Но не забывайте, что титры «Обыкновенного фашизма» предопределяют настроение людей, которые пришли в кино.

Наша реклама позаботится о том, чтобы на фото было как можно больше зверств, в плакате обязательно будет изображен орел с окровавленным клювом или череп в фашистской каске – все это будет. Люди ждут. С чего мы начнем? А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, нарисованный, кстати, моим внуком. Когда я спросил, почему кот улыбается, он ответил: «А он мышь съел».

Это было совершенно неожиданно и заставляло зрителя забыть о том, что он пришел смотреть картину об обыкновенном фашизме, потому что зритель не хочет смотреть ужасы, никто не хочет смотреть ужасы. И он, при всем своем любопытстве к этой картине, даже если соседи сказали, что картина хорошая, садится и думает, что вот сейчас начнется – фашистские марши и виселицы или историческая лекция. Всего этого он не хочет и радостно принимает веселого кота, влюбленных, студентов, рисунок «Моя мама самая красивая», и, хотя зритель умен, он забывает о том, что все равно его ожидает страшное зрелище фашизма. Поэтому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появляется мать с ребенком, зал, как правило, ахает. После этого я опять показываю прелестную девочку, и зритель успокаивается: может быть, не будет? Нет, будет. Их очень немного, всего десять-двенадцать секунд, пятнадцать коротких кадров, в зале стоит мертвая тишина. После этого я стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошлое. В настоящее время здесь музей, печи давно остыли, заросли травой. Эти протезы – за стеклом, волосы – за стеклом. А затем я оставляю здесь толпу, которая орет «зиг хайль».

Таким образом, эта часть представляет собой ряд по контрасту составленных аттракционов, которые четырежды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена вся картина. Причем к концу первой серии мы скопили максимальное количество смешного, гротескного, иронического материала и закончили его главой «Искусство» для того, чтобы зритель, отдохнувший и посмеявшийся, принял бы вторую трагическую серию, которая сразу начинается с очень серьезного разговора о том, во что превращает человека фашизм и что этот превращенный в фашиста человек может сделать.

Когда мы в «Обыкновенном фашизме» показываем, как солдаты орали и отдыхали, вешали и купались, то в музыкальном сопровождении сделано следующее: идет песенка «Лора» очень громко, это веселая песенка; она разделена на несколько кусков, и в промежутки вставлен барабан, они чередуются, не совсем совпадая с изображением, а в изображении идут: зверства, быт, зверства, быт.

Вот они купаются, вот они ласкают собак, вот они бреются, едят, слушают патефон. Эти же люди вешали и расстреливали…

В Венгрии один звукооператор счел, что такое чередование песни и барабана безграмотно. Поэтому он сделал так: текст идет громко, а под ним еле-еле, далеко кто-то мурлычет песню. Этот звукооператор лишил песню характера аттракционности. Она является аттракционом только тогда, когда она идет очень громко, когда контраст между нею и повешенными огромен. Когда в кадре видны повешенные, можно только громко орать или совсем не орать, но уж петь нельзя.

Требование острого стыка есть непременное условие, если вы встали на этот путь. Если вы на этот путь не встали, можете делать, что хотите.

Поэтому, когда я увидел вариант, который сделан вроде бы и так, но где все смещено, я понял, что художественный прием картины рассыпался от того, что объяснил сам звукооператор: «Вы сделали уникальную картину. Я подошел к ней со всем старанием, старался сделать ее в хорошем вкусе…»

А здесь нужен не хороший вкус (хороший вкус нужен всегда), здесь нужна дерзкая и решительная ломка стереотипов, бормочущего кинематографа, который так часто бывает не горячим, не холодным, а тепленьким. Я всю жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому что теплыми обычно бывают помои, пища же может быть либо горячей, либо холодной.

В последнее время границы между документальной и игровой кинематографией начинают стираться. Все больше мы видим документальности в игровых актерских картинах. Скрытая камера, подлинная жизнь вместо натянутой массовки, съемка в подлинных интерьерах вместо павильонов, отказ от условности киносвета, мизансцены, система актерских импровизаций – все это признаки поисков документальности, приближения к реальной жизни в игровом фильме, который нуждается в решительном обновлении.

О фашизме сделано много документальных картин. Но это меня не смущало, поскольку я меньше всего думал об исторической кинолекции, иллюстрированной кадрами. Мне думалось, что из документов можно извлечь гораздо больше чувства, если обращаться с ними так, как обращался режиссер с игровым кадром. В основу конструкции мы положили принцип «монтажа аттракционов», провозглашенный Эйзенштейном для своего игрового кинематографа. Картина вместе с тем строится как авторское философское размышление, которое раздвигает рамки документального материала, заставляет думать о судьбах человека и человечества в глубоком и очень современном аспекте. Текст к фильму я наговорил сам. Он не был написан. Смонтировали картину как немое художественное произведение, а я импровизационно комментировал огромными кусками, не заботясь о синхронности, не гоняясь за стандартными «документальными» эффектами, как бы размышляя по поводу материала и приглашая к этому размышлению зрителя. Именно этот прием – сочетание художественного монтажа, насыщенного в эмоциональном отношении, с авторским монологом – придал, на мой взгляд, своеобразие ленте.

Время идет быстро. Люди меняются, и кинематограф меняется. Я никогда не рассчитывал на бессмертие, но наблюдал не раз в жизни режиссеров, которые на него рассчитывали. Бывают такие случаи, что какая-то картина проходит с очень большим успехом, получает премии на ряде международных фестивалей, режиссер начинает примериваться к бессмертию и применительно к этому начинает действовать. Он делается глупее, теряет юмор, а вместе с юмором и талант.

Я считаю важной тенденцией сближение игрового и документального кино, о котором говорил выше. Оно превращает документальное кино в личное, субъективное, остроэмоциональное явление искусства с отчетливым авторским видением мира. Это же сближение превращает игровое кино в своего рода документ эпохи. В Советском Союзе, и во Франции, и в Америке можно наблюдать то же стремление к жизненной документальности у ряда режиссеров молодого поколения.

Есть и прямо противоположные тенденции. Так, например, итальянец Федерико Феллини в последних картинах идет по пути островыраженного «монтажа аттракционов», с резким отходом от жизнеподобия в сторону обострения условности.

Но