О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

И все-таки каждый из героев по-своему приблизился к новому пониманию роли и смысла человеческого Деяния в Истории и его связи с Великой Жертвой. Энрике осознал это после ранения в боях на Плайя-Хирон, где в 1961 г. Кубинская революция отразила попытку вторжения контрреволюционеров. В нем возродился «дух истинного зодчества», он готов строить новый Собор. Вере предстоит понять миф Весны Священной, который в истолковании Стравинского совпадает с изначальным живым мифологизмом латиноамериканской культуры, утверждающей взаимообратимость смерти и жизни и их плодотворной связи в бесконечной метаморфозе – Великой Перемене бытия. В «Весне священной» жертва, как и Жертва Христова, приносится во имя Возрождения и новой жизни, устремленной, как утверждает Карпентьер, в неопределенное будущее, подобно ритмическому отсчету музыкального ряда: раз – и, два – и, три… Таков один финал творчества А. Карпентьера. Он так и не написал романа о самой Кубинской революции, оставив судить о ней потомкам, но и не отрекаясь от своего убеждения: надо вершить Деяния…

Другой финал, находящийся в контрапункте к первому, хотя и не отвергающий его, содержит последнее произведение писателя – повесть «Арфа и Тень». В ней идет фантасмагорическое разбирательство «дела Колумба». С одной стороны – папский трибунал, с другой – суд человеческий, в карнавально-пародийном духе его опровергающий.

Первая часть – монолог папы римского Пия IX, мечтающего в интересах церкви канонизировать Первооткрывателя – Колумба. Ведь он открыл для веры другой Свет, и само его имя содержит божественный знак: Христофорос, т. е. «несущий Христа». Во второй части перед читателем предстает сам Колумб на смертном одре, в ожидании монаха исповедующийся перед своей совестью, и это исповедь плута и шута – владельца Балагана Чудес. Всю жизнь он лгал направо и налево, не брезговал никакими, даже самыми низкими, средствами ради удовлетворения своего тщеславия и корысти. Ведь, по совести, искал он вовсе не Землю Обетованную, а Землю Золотого Тельца. В бурлескной самоисповеди Колумба он не святой, а «обычный человек, подверженный всем слабостям своего естества». Но писатель представляет эту точку зрения как не содержащую подлинной правды о Колумбе. Так оценивали его некоторые историки рационалистического толка, а подобный взгляд не учитывает «поэзии поступков» и потому не может быть подлинной мерой человеческого деяния. Подлинный Колумб появляется лишь в третьей части, где в Ватикане происходит заседание, на котором рассматривается вопрос о канонизации Первооткрывателя. Показания дают живые и мертвые, историки и писатели, апологеты и хулители Колумба, присутствует и тень самого Адмирала. Адвокат Дьявола добился своего: Первооткрыватель не будет канонизирован – слишком много грехов за ним. Он осужден «быть человеком – как все». Но человек не двухмерен, и подлинная его мера выясняется только в соотнесении человеческого деяния с «большим смыслом» бытия. Не святой, но и не плут, Колумб – просто человек, и двигала им не только корысть, но и «поэзия поступков», и жажда открытия, Чуда, те. Великой Перемены, а значит жажда будущего.

Разбирательство «дела» Великого Адмирала увенчалось торжественной кодой: это светло-торжественный финал последнего карпентьеровского барочного Concerto grosso; в нем слились и проясняют друг друга давние символы и образы. Якорь – знак моря, первостихии бытия; его другая ипостась (как в «Веке Просвещения») – крест, символ жертвы и одновременно стилизованный знак Древа жизни, из первостихии бытия превращающегося в человеческую историю, культуру. Как Тифис из «Медеи» Сенеки, ведущий аргонавтов искать золотое руно, Колумб пустился на поиски Золотого Тельца, но, не обретя его, открыл Новую Землю, т. е. сотворил Деяние.

Последняя мизансцена: Рим, знаменитый собор Св. Петра, колоннада выдающегося зодчего барокко Бернини. Меняется освещение, и Колумб видит, как колонны сливаются в одну. Колонна – символический образ Древа жизни, опоры Собора человеческой культуры и Театра Истории, открытого в будущее, в неопределенную утопически-эсхатологическую перспективу, где ждет человека новое Нечто.

Но только такое толкование последней повести Карпентьера было бы неполным, если не сказать и о другой ее ноте – ноте сомнения и печали, неотделимых от героического движения духа. Стремясь познать истину бытия и истории, человек неизменно теряется в их лабиринтах и в кривых зеркалах обманных образов и масок. Истина о человеке, его деяниях, о человечестве и его Истории не однозначна и не одномерна. Человеческие Деяния, их результаты и смыслы подвержены трансформациям; они раскрываются во времени неожиданными значениями и последствиями, которых не предвидел тот, кто действовал.

Важнейшие элементы поэтики последней повести Карпентьера – релятивизация и десакрализация (в том числе карнавально-пародийная) исторического события и факта, исторического деятеля, наконец, самого понятия «правды», или «истины», ключевых для хрониста – Свидетеля Истории. Все это позволяет утверждать, что «Арфа и Тень» стоит у истоков наиболее значительного течения латиноамериканской прозы рубежа XX – XXI вв. – «нового» исторического романа. В то же время неистребимая вера Алехо Карпентьера в созидательную «поэзию деяния» отделяет его от поэтики постмодернизма[344].

Незрячий провидец: Хорхе Луис Борхес

Когда в июне 1986 г., аргентинской осенью, я оказался в Буэнос-Айресе, то испытал странное ощущение – оно было, конечно, скорее результатом некоего психологического эффекта, нежели действия каких-то гравитаций, – другое полушарие, «страна антиподов», как говорилось в старину, где ходят вниз головой и где все наоборот: зима – летом, осень – весной. Впрочем, как знать, ведь я был в борхесовском, а значит, фантастическом Буэнос-Айресе и свидетельствую: в этом, если несколько переиначить саркастическое и хлесткое выражение аргентинцев, «нижнем этаже мира» я ощущал на себе давление верхней половины земного шара и чувствовал себя перелицованным. И это позволило мне понять Борхеса. Вернее, не то, что он писал, что уж здесь непонятного: ведь при всей своей преданности фантастике он был величайшим логиком и рационалистом, а как он писал, его перелицовочный метод художественного мышления, столь аргентинский и вообще латиноамериканский, только доведенный у Борхеса, писателя «итогового» во всех его крайностях, до логического конца.

Когда осенним июньским днем я оказался в Буэнос-Айресе, «вавилонский град» жил уже без Борхеса. Незадолго до этого, 14 июня 1986 г., Хорхе Луис Борхес умер в Женеве, едва не дожив до 87 лет, и был похоронен в Швейцарии, куда, чувствуя близость смерти, уехал из Аргентины, чтобы замкнуть сюжет своей жизни там, где в юности он читал свои первые книги. Борхес умер, что же осталось? БуэносАйрес, который он придумал. Не случайно, когда ему говорили, что он аргентинец, он обязательно уточнял: «Портеньо» (т. е. житель парадоксального портового города, выстроенного «спиной» к океану и погруженного в созерцание самого себя). Что значит быть портеньо, можно понять двумя способами – побывать в Буэнос-Айресе и с сочувствием, «вслушиваясь», прочитать Борхеса. Но в любом случае выразить «чувство Буэнос-Айреса» почти невозможно. Как передать то, что нельзя пощупать руками – непременно скатишься в тривиальности: ностальгия и тревога, агрессивность и сентиментальность, чувство поражения и отваги… Тривиально? Конечно, я просто перечисляю признаки «поэтики танго», без которой немыслим БуэносАйрес и которую, вслед за поэтом начала века Эваристо Каррьего, возвел в ранг аргентинского стереотипа именно Борхес, величайший космополит, корнями вросший в предместье своей провинциальной столицы.

Я говорю о танговой тональности, которой обволакивалось мое сознание, когда вместе с давним, с юности неразлучным другом Борхеса и его соавтором, писателем Адольфо Бьой Касаресом мы сидели в одном из столичных кафе и предавались танговому дурману. Бьой Касарес, считая, что мне, как иностранцу, надо непременно пояснить сразу самую суть, сказал: «Буэнос-Айрес – город-призрак»; об Аргентине: «Безнадежная страна, здесь, как нигде, чувствуешь, что мир непоправим». Он перечислял традиционные комплексы так называемой философии «аргентинской сущности», своего рода варианта философии национальной экзистенции, у истоков которой в XIX в. были великие аргентинцы Доминго Фаустино Сармьенто и Хосе Эрнандес, а в XX столетии, если говорить о собственно философии, ее создавали испанец Ортега-и-Гассет в эссе об Аргентине и аргентинец Эсекьель Мартинес Эстрада (и за ними множество вариаций), а в поэзии и прозе – Борхес, Эрнесто Сабато и другие. Неуверенность, ранимость, постоянная позиция самозащиты, обороны, ожидания… Сармьенто писал: что же, как не фантастику, пробуждает в аргентинце то, что горизонт в пампе теряется в бесконечности, и оттуда грозят опасности. Когда пампу перепахали, возник иной горизонт – горизонт социальной опасности, откуда исходит постоянная угроза для каждого.