Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ему вторил один из ведущих советских кинокритиков и теоретиков комедии Ростислав Юренев: «Давно пора кому-нибудь выйти и сказать: „Сатира нам не нужна. Гоголи и Щедрины нам не нужны!“»[659].
Событием становится постановка «Бани» Маяковского в Московском театре сатиры (премьера прошла 5 декабря 1953 года) Валентина Плучека. Четверть века комедии Маяковского не ставились в СССР. Третье действие пьесы — «сцена на сцене», где прототип Победоносикова выступает в роли цензора и объясняет, как надо писать сатиру, стала своеобразной пародией на сталинскую сатиру, которая сама превратилась в излюбленный объект сатиры (достаточно вспомнить товарища Огурцова из «Карнавальной ночи»). Сатира должна «не сгущать», но «поэтизировать», не задевать начальство и не обобщать, не типизировать, не проявлять инициативы, но осмеивать только то, на что укажут сверху, ее образы должны быть символическими и не похожими на прототипы и, желательно, не вызывать смеха, — учил Победоносиков-цензор. Его реплики не придуманы Маяковским, но как будто списаны с выступлений тех, кто громил сатиру (в том числе и сатиру Маяковского) в 1920-е годы. В сущности, все параметры будущей сталинской сатиры были сформулированы «от обратного» уже в это время.
Работу 1921 года «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)» Юрий Тынянов завершил афоризмом: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»[660]. Возможна ли тогда комедия в сталинизме, если учесть, что соцреализм не знал трагедии? Картина, как представляется, куда сложнее: комедия связана как с трагедией, так и с героикой. Сталинская культура — это культура героики и резонерства. Именно их оборотной стороной (а точнее — продолжением) и является сатира. Вопреки распространенному взгляду, из всех форм комического именно сатира была наиболее органична чуждому юмору и иронии сталинизму. Она соответствовала присущей ему реакционности. Ведь сатирик, по точному замечанию Роберта Эллиота,
не без основания претендует на то, чтобы выступать подлинным консерватором. Обычно (но не всегда, ибо имеются известные исключения) он творит внутри общества с определенными порядками, принимает его нормы, апеллируя вместе с тем к разуму или к тому, что его эпоха считает разумным. При осуждении окружающих его глупостей сатирик отталкивается от установленного стандарта. Таким образом, он выступает хранителем традиции, фиксируя всего лишь печальные отклонения от нее[661].
Сатирик, таким образом, не столько «сокрушитель устоев», сколько их страстный защитник:
Точно так же, как некоторые люди испытывают потребность, когда видят висящую вкось картину, подойти к ней и выровнять, так и сатирик чувствует необходимость привлечь внимание к отклонению от того, что он считает верным, честным, справедливым. Ведь исправить ошибку или наказать виновника — это и значит восстановить нарушенное равновесие[662].
Бахтин полагал, что обличающий смех сатиры был продуктом распада некоего «подлинного», исходного комизма «народно-смеховой культуры», хотя большинство антропологов указывают на то, что насмешливый и дружелюбный смех различались уже на родоплеменной стадии развития общества. Насмешливый смех — еще не сатира. Сатира является продуктом не столько распада «народно-смеховой культуры», сколько «разложения героики (параллельный „продукт“ этого распада — трагическая концепция личности) и в основе своей сохраняет героический идеал цельности… Однако этот идеал приобретает здесь статус недосягаемой высшей заданности; сатирическое сознание есть „горькое сознание неслиянности“ с идеалом»[663]. В отличие от комического, полностью противопоставляющего себя героическому,
сатира исходит из героики, берет героическое самоопределение за основу — разоблачая при этом его в данном случае личностную неоправданность, комически представляя такое самоопределение как пустую претензию, как «безуспешное притязание»[664].
Иначе говоря, «поправляя покосившуюся картину», она «выправляет» ее таким образом, чтобы вернуть в «правильное» (читай: героическое) состояние.
Заплата на месте прорыва ткани тотального героизма, сатира, подобно нулевой флексии, всегда указывает на героику, воспроизводя героическую ситуацию от обратного: «Фактически сатира исходит из героической личности как актуальной духовной потребности общества, но реализует ее в „безгеройной“ актуальной ситуации»[665]. Именно в героическом освещении следует видеть саморазоблачающегося сатирического персонажа:
Подобно тому как художественное бытие героического персонажа концентрируется и завершается в подвиге, художественное бытие персонажа сатирического оцельняется в карикатурном квазиподвиге невольного, но очистительного самоотрицания, самосожжения в пламени смеха[666].
Своеобразие сталинской сатиры обусловлено, по крайней мере, тремя факторами. Во-первых, особой природой советских жанров, основанных на идеологической тематизации («производственный роман», «студенческая пьеса», «школьная повесть», «колхозная поэма» и т. д.). Во-вторых, «осерьезниванием» комедийных жанров: смех чужд героике, ей противопоказана ирония, поэтому вся история советской комедии сопровождалась борьбой с «голым смехачеством, анекдотизмом, смехом ради смеха» и «пустым комикованием». И в-третьих, внутренне противоречивой природой советской сатиры: по сути, для ее расцвета идеальны условия ее запрета. В сталинскую эпоху тотальный запрет был доведен до степени «позитивной программы», оформившись наконец в запросе на Гоголей и Щедриных.
Власть сформулировала запрос на сатиру, «позитивной программой» которой были регламент, запрет и цензура. С точки зрения традиционной сатиры, «советские Гоголи и Щедрины» — оксюморон. Соответственно, оксюмороном могла бы быть признана и «советская сатира» как таковая. С точки зрения Блюма и других критиков сатиры 1920-х годов, для того чтобы оставаться советской, сатира не должна быть сатирой, а чтобы быть сатирой, она должна перестать быть советской. Оставаясь сатирой в традиционном смысле, она не может «поэтизировать», «не сгущать краски», не задевать власть имущих, не обобщать, не типизировать, не проявлять инициативы, осмеивая только то, на что укажут, она не может оперировать исключительно символическими образами, не похожими на прототипы, и не вызывать смеха. Эти требования «не совместимы с жизнью». Но все это верно для сатиры в традиционном ее понимании. Сталинская сатира интересна, прежде всего, своей радикальной специфичностью. Она эстетически уникальна именно как продукт регулирующего творчества власти, выставляющей регуляцию, запрет и цензуру в качестве программных установок развития жанра. Сталинская сатира — это сатира невозможного. И в этом качестве интересна.
Блюму и ему подобным в 1920-е годы не могло прийти в голову, что власть сама сформирует запрос на Гоголей и Щедриных. Они просто не знали, насколько эстетически радикален защищаемый ими от сатиры режим. Как только власть перешла от слов к делу и занялась удушением сатиры в конце 1920-х годов, началось активное обсуждение основных факторов, характеризующих оригинальность собственно сталинской, соцреалистической сатиры. Уже в
